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二、粤语戏曲片 粤语戏曲片是粤语电影中最大的类型之一，是在南戏、传统粤剧与电影相结合的基础上衍生出来的。粤剧在20世纪初融合了广东音乐和地方自创题材，不再限于外省传来的古本古腔，成为一个别具地方特色的剧种。1933年上海天一影片公司出品的由粤剧名伶薛觉先编导兼主演的舞台名剧粤剧故事片《白金龙》改编成中国第一部粤语片，打破了当时广州和香港地区的票房记录，掀起了拍摄粤剧电影的潮流。然而，粤语戏曲片并非仅限于粤剧电影，或影片内容与粤剧有关的电影。“凡穿古装，有锣鼓歌唱粤曲的，都在戏曲片范围之列，不必是改编舞台粤剧之作，而后者或可称为粤剧电影。”[3]8据香港电影资料馆网站提供的《五六十年代香港粤语戏曲电影片目》，1950年1月13日至1968年3月28日，香港共出品了633部粤语戏曲电影，其中50年代出品了383部，60年代出品了250部。在这一时期，电影一度超过了粤语舞台剧在当时的影响力，因为粤语演员出演电影，曾引起过“伶星分家”事件，对粤语电影的发展和走向产生了重大影响。香港地区关于粤语戏曲片的研究大多针对古装粤语戏曲片，对时装歌唱片的研究甚少。而对于古装粤语戏曲片的研究，大多集中在粤剧电影，在粤剧改编作品中，唐涤生的作品是研究热点中的热点。此外，粤剧名伶如任剑辉、芳艳芬、白雪仙等常常为学者所偏爱，评论文章甚多。 余慕云的《香港粤剧电影发展史话》[3]18-19是一篇专门论述粤剧电影史的文章，在文中他统计出香港自1913年始有粤剧电影拍摄，至1986年共出品了963部粤剧电影，分别按年代介绍了粤剧电影的生产情况和特点，为研究粤剧电影提供了十分翔实的史料。石琪的《戏曲与粤剧片随想》一文准确地把握住了香港粤语戏曲片的一些特殊属性和几个阶段的不同表现形式，从正统与非正统、超现实的民族性综合艺术、古典的异化、重复的“套模”程式和新古典的形态等几方面加以论述，同时对粤语戏曲片的某些现象提出了一些质疑，这是一篇比较全面而深刻的论述粤语戏曲片的文章。 粤语戏曲片的研究离不开探索一些戏曲的程式或规律，香港粤语戏曲片时常还带有其他类型如神怪、武侠片的色彩。吴昊的《对落后的一点回忆：神话·邪术·戏曲片》和刘大木的《对“飞头/无头”系列电影的几点观察》[3]22-34结合了符号学研究的方法，把粤语戏曲片故事中的文化原型及模式还原为文化特征，从传统中国民间文化中寻找原始的根源，同时也剖析了香港俗文化的兼收并蓄，展现在银幕上的是民间流行文化内容，是多种思想来源的混合体。 黄淑娴的《女性与命运：粤剧、粤语戏曲电影论集》[4]是一本研究从粤剧到粤语戏曲电影的专著，书中收纳的十篇文章系作者十几年来的研究所得，讨论集中在20世纪50年代的粤剧和粤语戏曲电影，探讨了六类女性与性格、命运和环境的种种关联。其中的四篇论述粤语戏曲电影的文章，分别选择了《柳毅传书》、《苏小妹》、《红娘》、《唐伯虎点秋香》为典型范本进行论述。作者擅长从主题、叙事结构及人物塑造等方面对文本进行文学的、叙事学范畴的诠释，兼及各次改编之异同成败。 偏重文学的研究方法是目前香港地区粤语戏曲片研究的主要特征。但从电影研究的角度看，缺少对于影像造型、美学风格等电影本体问题的论述。粤语戏曲电影除了为学者津津乐道的文学上的重新改编，也会出现同一剧目/故事/主题重新拍摄的情况，如《帝女花》④在影像表达上，两次改编有着十分不同的展现，“唐伯虎点秋香”的故事则先后四次被拍成粤语戏曲电影。⑤从电影史学角度来看，香港有四条粤语片院线，一年共有22个映期，粤语片在最兴盛的时期，一年出品240多套。1958年上映的一百多部粤语片中，戏曲片占了接近六成，⑥粤语戏曲片有成为专门史研究的分量与价值。其中粤语戏曲片的制作具有成本低、起货快、排期快、资金回笼快的特点，高效率的制作与市场流转的电影工业，“中联”公司对粤语戏曲片多路线多元化的尝试，以及时装戏曲片、粤语戏曲片与新派粤语流行曲、黄梅调之间的关系等都是可以继续深入研究的课题。 三、粤语片公司研究 粤语片的四大公司分别是：中联电影企业有限公司(简称“中联”，成立于1952年)、新联影业公司(简称“新联”，成立于1952年)、光艺制片公司(简称“光艺”，成立于1955年)、华侨电影企业公司(简称“华侨”，成立于1956年)。系统的公司史研究是在香港电影资料馆建成之后才组织开展的，香港电影研究者都积极参与，各自从熟悉的史料和研究角度集中对某一家粤语片公司展开讨论，并合集成册。受关注的先后有“光艺”、“新联”和“中联”，对“华侨”的研究则较少，目光主要集中在粤语电影公司的历史、时代背景和发展历程，很多材料目前仍限于口述史，未经系统整理论述，也尚未出现完整的公司史。尽管如此，对粤语片公司的研究是目前粤语片研究中成果最为丰富的一部分。其中对“中联”公司的研究最多。然而，在电影工业研究方法中，除公司史外，发行、市场、院线也是很重要的部分。目前香港理论界对于粤语制片公司的研究重心尚未从一般的文艺研究、作者论、类型化的研究中转移到制片工业上来，可供挖掘的数字或材料也不多。 (一)中联电影企业有限公司 中联电影企业有限公司是由张瑛、吴楚帆等联合黄曼梨、白燕等21名粤语片演员及工作人员，于1952年以同人公司、合作社形式组成的，历时15年，共出品44部电影。“中联”历时虽短，但其致力改革、贯彻初衷、理想主义的精神被认为是香港文化记忆的一部分。“中联”将教育关注视为电影工作者的职责，把电影作为社会教育的工具，“中联”的作品也主要以反封建礼教和批判社会不公为主题，在当时的香港电影界粤语电影泛滥之时，可谓树立了粤语片的崭新形象，当时有“必属佳品”的美誉。香港国际电影节在做专题回顾时，将焦点集中在“中联”早期作品以及几位出色的导演、演员，如李晨风、李铁、吴楚帆等人，以影评和个人履历式的研究为主。 第一本较为全面的从“中联”公司的角度进行研究的是廖志强的《一个时代的光辉——“中联”评论及资料集》，[5]作者收集了“中联”作品录影带、完整的《中联画报》以及左、右两派报章评论，资料翔实，还从19世纪五六十年代香港社会与香港电影的关系入手，介绍了中联电影企业有限公司的成立、三个时期的发展及作品，并对“中联”公司三个时期的作品进行了一一解读和赏析，影片分析较为详尽，不足的是研究限于较为单一的影片分析方式，在结论中认为“中联被错误定性为左派”，极力撇清“中联”与左派的关系，未形成对“中联”公司整体较为客观、深刻的观点。 香港电影资料馆出版的《我为人人中联的时代印记》一书对“中联”做了彻底、深入的研究，该书所关注的已不限于以往较为注目的“中联”的前期影片或者代表性的导演，而是从“中联”的建立开始，不断追溯“中联”的思想方针、制作路线及对电影业、社会产生的影响。书中收纳的罗卡文章，视角延伸到较少被人论及的“中联”后期的作品，阐述了“中联”在适应时代进行转变的同时，始终贯彻理想的努力，始终坚持“中联”电影的“片厂风格”和“美学”。卢伟力的文章则从表演研究出发，指出“中联”演员借演技为时代造像，表现出一个时代的气韵。无独有偶，黄爱玲的文章对于“中联”演员白燕、梅绮的表演研究也具有细腻独到的分析。该书还收录了吴楚帆先后在《中联画报》上发表的《创刊词》、《中联三年》和《中联五年》全文，这都是研究“中联”必不可少的重要材料。黄曼梨自传中关于“中联”的部分也被收入书中，是不可多得的一手资料。 香港粤语片研究会于2011年12月举行了“中联”电影座谈会，就目前发布的座谈会纪录来看，⑦关于“中联”的研究朝向更为具体深入的讨论及微观考察。论述的问题有“中联”电影中的五四新伦理、“中联”喜剧、“中联”的改编与德来塞、“中联”改编与文化心态、“中联”的美术设计、“中联”电影中民俗与音乐等。有些研究是论者早前文章观点的延伸，有些则是完全新的角度。但这些研究目前仅限于座谈口述纪录，尚未撰写成为理论或批评文章发表。 (二)新联影业公司 新联影业公司成立于1952年，以华侨为名，实为国家投资，目的在于团结粤语电影同仁，其策划和创办人廖一原是左派阵营重要成员，于1982年同长城、凤凰一起归并为银都机构。“新联”拍摄的粤语片以通俗电影和伦理戏剧诠释革新的价值观，深受左翼意识形态的影响，以完成促进先进社会文艺的政治使命。《文艺任务新联求索》[6]是一本香港地区对“新联”初步研究论述的合集，主要有三个部分：论述、忆往、参考史料。何思颖在《序言》中对“新联”的历史发展、作品成就、意识形态特征、伦理片及其他类型片等进行了梳理与介绍。钟宝贤《新联故事：政治、文艺和粤语影业》一文则更为直接地为“新联”作传，材料丰富，以时代政治背景为线索，从资金运作着眼，详细描述了“新联”的发展脉络和特征。蒲锋在《新联影片中的阶级意识》一文中提出，“新联公司与其他公司的差异，在于它在这些软性的片名背后(笔者注：指“新联”出品的家庭伦理和爱情片)，影片有着一套完整的社会理念蕴含其中。只要连贯地看其出品，一套清晰而完整的社会分析和文艺观念便会浮现”。[7]69通过他对“中联”影片中的人物、情节中的贫富差距、阶级对立和忠奸形象的分析观察，得出结论：“新联公司在创作上虽然不会提到‘阶级’这个词，但其创作是从阶级分析出发，确定角色之间的阶级本质，强调有钱阶级的压迫剥削本质。从新联拒绝跨阶级的爱情还是可以鲜明地看到其理念：爱情并不能超越阶级，阶级之间的矛盾是无法调和的。”[7]73 对于“新联”的研究虽然论著较少，尚未展开，但部分论者的文章已能触及或解决一些核心问题，书中收录的廖一原、黄忆、白茵、周骢的回忆录，以及廖承志的《关于香港的电影工作》、《发展香港爱国电影事业》两份报告，都是研究“新联”的重要历史史料。 (三)光艺制片公司 光艺制片公司是由新加坡光艺院线何启荣家族投资，于1955年8月成立，成立之时正值香港粤语片的蓬勃发展时期。“光艺”于1955年至1969年期间摄制了近120部粤语片。“光艺”扬长避短，抓住了当时的社会环境和年轻的消费群体，以拍摄时装片为主，兼拍描写现代男女爱情的文艺片，片中主人公多以小康或中产的面貌出现，从而逐渐树立起现代都市的摩登形象。 《现代万岁：光艺的都市风华》是借由第三十届香港国际电影节的契机，香港电影资料馆出版的一本全面介绍光艺制片公司的书。该书融评论、口述史为一体，口述历史内容丰富翔实，评论文章则各有侧重。容世诚的文章《赞颂摩登，有声有色：光艺电影与城市媒体》论述了“光艺”的影片如何在“现代性”、“消费主义”和“本土性”三个层面上获得电影的历史地位，从而成为了解20世纪五六十年代香港电影的关键。[8]22-35 钟宝贤的文章《光艺故事：星马院线与香港粤语电影业》认为“光艺”是讨论粤语片兴替的特殊个案，有别于战后诸多靠卖片花的“一片公司”，“光艺包罗了生产、发行、放映三大环节，采取‘垂直整合’手法：在稳定院线、制作班底支援下，尝试平衡商品‘标准化’与作品‘原创性’两难，发展出自己的‘片厂风格’，在粤语歌唱/戏曲片、中联文艺片以外，创造出新一代的都市电影；又在新马师曾、吴楚帆等旧一代的伶人与影人之外，塑造出谢贤与嘉玲等新一代、城市化了的年轻偶像”。[9]实际上，笔者认为这篇文章并未在光艺制片公司上着以重墨，而是从南洋三大院线说起，按图索骥，对香港粤语电影业的发展进行了一次梳理，可能作者在写作《香港百年光影》时，想将这个时期香港电影工业的整体面貌都要囊括进去，不免线索与枝杈繁多，就粤语电影工业来说，写“光艺”的这篇文章勾勒得更为清晰些。 从类型的角度看，对“光艺”的研究还应该将更多注意力集中在“难兄难弟”系列，因为这一类型的写实动作片为20世纪八九十年代港产电影提供了原型。何思颖的《理想与现实之间的男性塑像：光艺的“难兄难弟电影”》对这一主题有所探究。“难兄难弟”这一对既矛盾又统一的角色组合已经成为港片中男性关系的经典之一。“难兄难弟”电影自行发展出一套叙事程式，具有与众不同的特质和发展道路，“在发展的过程中经历了大大小小的各种转变，也产生了许多动人的戏剧处境与性格鲜明的角色。这些处境与人物或许过于概念化，却反映了在我们的集体意识里，各种互相冲突的价值观。这些影片以颇极端的方式提供了社会写照，却令观众深受感动，也经常让他们沉醉于笑声里。”[10] “南洋三部曲”也是“光艺”出品的非常重要的粤语片，《血染相思谷》、《唐山阿嫂》和《椰林月》均拍摄于20世纪50年代中期，1957年首映，三部影片都以新加坡和马来西亚作背景。“光艺”作为新加坡院线商投资的制片公司，在香港地区拍摄粤语片，同时又以新加坡作为主要的市场，“南洋三部曲”是在市场前提下形成的一种跨地实验。张建德认为：“‘南洋三部曲’是20世纪五六十年代粤语电影地方性和跨国性的缩影，同时也是充满历史、社会学和电影趣味的重要文化遗产。”[11]张建德在《新加坡银幕记忆：光艺“南洋三部曲”》一文中，对这三部作品分别进行了深入的分析，他认为影片结合了类型片形式的最佳效果和富有诗意的说教主义，影片中的空间、文化和心理情态透过新加坡展现，勾起了所谓“银幕记忆”。⑧“光艺”的“南洋三部曲”在新加坡和马来西亚等国家的市场获得了成功，亦捧红了当时的小生谢贤，这种明确针对东南亚观众市场的模式即刻被“邵氏”所吸收，“邵氏”于1959年拍摄出“南洋三部曲”，⑨足见前者的影响。其实，研究“光艺”的跨地实践，十分契合当下电影业全球化发展的态势，“光艺”在垂直整合、流水线制片体制、现代化的企业管理以及全球化的跨国界发展上的探索对于当下电影企业的发展、文化产品的输入都具有相当重要的启示。 “光艺”输出的导演和明星诸多，其中谢贤、嘉玲两位明星，便有诸多文章介绍和阐述，相比正统的明星研究，这些文章或沉于明星琐事的考证，或流于外在形象及角色之辩，鲜有新颖观点和深刻见解。对于“光艺”的重要导演楚原，目前有《香港影人口述历史丛书3：楚原》一书，已由香港电影资料馆于2006年出版，书中他亲述了自己在“光艺”、“邵氏”等各个时期的经历，并有影评和其他访问摘录。 (责任编辑：admin) |