|
五、作为方言电影的粤语片 粤语片衰退的原因是多重的。从诸多的文献资料和口述史中，被提及最多的原因之一是新加坡的“华语运动”。战后国民党政府重申对粤语片制作的禁令，制片商的视野就由中国内地转移到新加坡和马来西亚等地区，使新加坡20世纪五六十年代成为香港粤语电影主要的投资来源和国外市场。而新加坡政府于1966年开始推行母语政策，即所有学校都要落实英语/华语，英语/马来语及英语/泰米尔语的双语教学。1979年，李光耀总理正式为“讲华语运动”掀开序幕，目的是要扭转新加坡华人因各自不同的籍贯而使用不同方言这个根深蒂固的习惯，改以华语(北方官话，即普通话)作为沟通的共同语言。至此，新加坡作为香港地区粤语片主力市场的历史彻底一去不返。可见，粤语片的命运与市场的转换、兴衰有着直接且密切的关系。然而若依市场决定论推理，据香港地区人口普查材料，1961年全港人口密度每平方公里为2916人，1971年上升为3754人。1945年，香港人口大约为60万，而到了1950年，人口总数便已急速增长到接近200万，至20世纪70年代初期，香港的人口已约为420万，可见香港地区的本地市场已足以养活香港粤语电影工业，即便在海外新加坡和马来西亚等国市场锐减的情况下，粤语片又何以在20世纪70年代初期面临全面停产的状况？所以，这个为学界所公认的粤语片衰退的主要原因，还需要更扎实的关于粤语电影在新加坡和马来西亚等地市场的投资运营情况的基础性电影工业研究来加以论证。 粤语片工业突然衰落的主因还被电影世界中人归结于粤语片的粗制滥造和电视的兴起。粤语片在兴起之初就得益于“卖片花”制度，来自新加坡和马来西亚等地区的“片花”热钱给香港地区粤语电影工业带来了源源不断的资本，市场上充斥着热钱，“一片公司”、“七日鲜”屡见不鲜，尽管经历过三次“粤语电影清洁运动”，但粗制滥造是在“片花制”之下自战后粤语片兴起之初就一直存在的弊病，并非20世纪60年代末才出现。粤语片经过五六十年代的发展，在四大粤语电影公司的带领下，精品迭出，可以认为是粤语电影工业已经形成了各个层次和水平的制作，产品结构已经成熟。如果将粤语片工业衰落归结于粗制滥造，何以在70年代初那些生产粤语电影精品的公司也未能在这次退潮中幸存呢？“粗制滥造”一词，已成为历来批评香港粤语片的必用词汇，带有一点学者和批评家的不屑与讽刺的意味。依据当年的香港电影工业形态作出一些推断，放映粤语片的影院大多集中在中低阶层及劳工聚集的地带，粤语片的观众大多是经济条件不佳的劳工阶层或市民，文化程度并不高，进影院看电影是比进戏院看粤剧更为经济的娱乐方式。那些所谓“粗制滥造”的粤语片从另一个角度看，恰好满足了粤语片主要观众的欣赏要求与水平，粤语片里的噱头或者各种原型很多也源自于香港本土中低阶层的日常习惯或娱乐取向。到了20世纪70年代初，香港粤语片主要观众的文化结构和层次有所提升，西片的放映使得中产阶级气质的粤语片缺乏足够观众基础，原始粗放的粤语片制作难以给一般观众带来持久的新鲜感和吸引力。所以，观众层次和欣赏水平的普遍提高也成为粤语片衰退的原因之一。另外一个重要原因是电视的出现，特别是免费粤语电影频道在1967年面世，着实给粤语片带来了较大的冲击。观众不用花钱，在家就可以看到免费的粤语片。电视对于电影的冲击在电视刚问世的年代是十分巨大的。电视不仅抢走了粤语电影的观众，还变相加重了制片成本，对白字幕的出现又打破国、粤两语之间的界限，院商纷纷转向放映国语片，更使得粤语片的生存雪上加霜。但换个角度来看，电视又促进香港电影内容的创作更贴近香港的摩登都市和普通百姓的日常生活，为20世纪70年代粤语片的复兴作出了贡献。 当然，导致粤语电影在20世纪70年代初突然退潮的原因还有很多，粤语片的衰落不可能是由一两个主因所导致，而是来自历史、政治、工业、文化等多重复杂的原因，是在特定机遇下形成的一次短暂的衰落。钟宝贤从电影工业的角度得出“成也片花，败也片花”的结论虽可能有点单一，但她也从工业研究的角度观察到“粤语片衰落其实并不代表方言电影从此让位于国语片，它只反映了独立制片公司被大片厂制所压倒。虽然粤语片渐走下坡……一旦资金涌现，粤语片工业便会卷土重来”。[19]1973年的《七十二家房客》——粤语电影经典作品之一，使得粤语片开始复兴，“嘉禾”和独立制片的发展，许冠文、李小龙的出现，粤语功夫片、粤语喜剧电影掀起热潮，粤语电影的产量重新暴升。笔者也更倾向于认为，1970年初短暂的两年几乎“零出品”(13)（1971年1部，1972年0部)可视为香港粤语片在面临时代挑战、社会文化转型和市场急剧变幻之下所做的一次喘息、调整与转型，而非终结。 在香港粤语电影研究中，诸多学者之所以将“粤语电影”研究的目光集中在1946至1969年间的粤语电影，一方面是因为，从电影工业角度来看，这一时期粤语电影的生存和延续，整体而言是依赖新加坡和马来西亚等国的市场和新加坡大家族投资，并由于海外市场的收缩，粤语电影在20世纪70年代走向没落。尽管自1973年后粤语电影重新恢复生产，但香港粤语电影工业已与之前的市场传统拉开差距，无论从投资、制作、市场等各方面都难以认定是五六十年代粤语电影的复苏与延续，所以学界普遍认为70年代之后的粤语电影则已属于另外一个粤语电影的范畴，其中一个经常被提出的例证就是20世纪70年代开始，越来越多的电影制作开始采用粤语、国语两种配音。另一方面，从电影文化角度来看，20世纪50年代前后上海影人的陆续南下，受其带来的电影思想的影响，“粤语电影清洁运动”的开展，给粤语片带来了鲜活的生命，50年代展现出受五四新文学运动影响的一面，60年代又极具现实主义特征，70年代重新复苏后似乎在文脉上有所断裂。然而事实上，香港粤语电影在20世纪30年代有声片出现后就一直在发展中，香港电影史上首部有声片就是粤语片《傻仔洞房》(1933年，中华制造声默影片有限公司)。“南京政府”曾在1936-1937年间开始禁拍粤语电影。国民党政府下属的“中央电影检查委员会”认为粤语电影是“迷信的”、“轻浮的”，指责粤语电影鼓吹封建主义的流毒。之后，因为众多电影商人和华人社团赴南京请命，1937年7月“南京政府”同意取消禁令三年。在此种情形之下，1937年蔡楚生、司徒慧敏南下香港，提倡国防电影运动，拍摄了粤语片《血溅宝山城》、《游击进行曲》。可见，战前粤语片的发展就充满曲折，1946年只是作为战后粤语电影重新开拍的起点。在20世纪70年代的粤语片研究兴起之初，将粤语片研究时间限定在1946年至1972年比较容易理解，如果站在今天的立场仍然将1969年视为香港粤语电影的终点，香港学界继续习惯用1946年和1969年(或者1972年)当作括号将粤语片框起来，是对这一时期的粤语片充满无限留恋的表现，无疑限定了粤语电影研究的诸多范畴与可能，因此会阻碍粤语片研究的发展。 香港粤语片研究会的成立，是继香港影评人协会之后成立的专门针对20世纪五六十年代粤语片进行研究的团体，该团体成员与香港影评人协会部分重合。简单来说，此举标志着产量巨大的粤语片进入了保护、挖掘、研究的新阶段。目前研究会有7位发起人(舒琪、曾肇弘等)，17名荣誉会员。研究会在官方网站上道明了研究会的愿景： (一)重新认识粤语片的真正面貌，并重新评估它在香港电影历史，以及世界电影发展史上的成就与重要性；(二)纠正一般本地传媒对粤语片的偏见，重新确立粤语片作为香港文化不可或缺的重要遗产与资产的观念；(三)向年轻一代推广及增强他们对粤语片的认识与关怀，以助他们对本土历史的理解及本土身份的确立；(四)重新编纂一本更有系统和更完整的香港粤语片史，哪怕只是从局部时期开始，然后再慢慢扩展成为一部全史。 由此愿景不难读出研究会的成立是香港电影理论界、香港地区电影文化研究者们试图回归和树立传统，确立粤港文化身份，从而获得存在的合理性、文化的主体性、话语的主动性的反映。在这一追求中，粤语片被香港本土学者当作是研究香港历史与社会发展最重要和最具体的材料之一。 粤语片是一种典型的、成熟的方言电影，粤语方言是其存在发展最基本的前提与基础。虽然粤语片20世纪五六十年代的辉煌时期已经过去，但粤语仍是目前香港地区民众主要的日常用语，粤语电影仍有其存在的基础。尽管香港本土粤语片研究带有一种较为浓郁的“怀旧”与“复古”的气氛，但是从保持华语电影的多样性来看，香港粤语片研究仍有其积极的意义。从实践发展看，粤语电影在五六十年代的发展，十分明显地展现出了香港地域文化的特色，是一种善于吸纳、兼容并蓄、传承转化的文化形态。这种特质仍保持在今天的香港粤语电影中。2010年彭浩翔导演的《志明与春娇》是一部地道的香港粤语片，针对的是香港本土市场而未在内地上映(可能制片和导演最初就没有将内地市场考虑在内)，但是影片却在内地受到热烈追捧。片中对白甚多，也是整片出彩之处，粤语使得这部电影的“港味”更加纯正。由于这部电影在内地受到意外追捧，续集的拍摄被移师北京，可能《志明与春娇2》会有普通话和粤语两个声音版本出现。另外一个重要的参考例证是许鞍华导演最新的作品《桃姐》，2011年9月5日在第68届威尼斯电影节首映时是粤语版本，2012年3月才分别以普通话和粤语在内地和香港同时上映。这些“新”粤语片在积极吸纳本土文化、糅合市井气息与都市摩登以及追求人文关怀等方面都与之前的粤语电影的传统和文化特质一脉相承，同时也是在《关于建立更紧密贸易关系的安排》(CEPA)之后的新时期、新背景之下，为香港电影的前景展现出的一些新气质、新气象。 注释： ①感谢香港浸会大学林思齐东西学术交流研究所对本课题的资助。 ②参看香港粤语片研究会网站：http://www.ccsahk.com/。 ③启蒙期：1896-1908年；萌芽期：1909-1931年；成长期：1932-1936年；发展期：1937-1941年；中止期：1942-1945年；复苏期：1946-1949年；繁荣期：1950-1969年；倒退期：1970-1978年；中兴期：1978年至今。 ④粤剧《帝女花》是仙凤鸣第四届演出剧目，首演于1957年6月。先后两次被拍成粤语戏曲电影。分别是：1959年由左几导演，1976年由吴宇森导演。 ⑤分别是：1956年由卜万苍导演的《唐伯虎点秋香》，1957年由冯志刚导演的《唐伯虎点秋香》，1964年李萍倩导演的《三笑》，1969年岳枫导演的《三笑》。 ⑥数据出自李焯桃：《戏曲与电影：李铁话当年》访问内容，载《第十一届香港国际电影节粤语戏曲片回顾》，香港电影资料馆，2003年修订本，第68页。 ⑦谈会内容参见香港粤语片研究会网站www.ccsahk.com。 ⑧银幕记忆screen memories，在作者文中意为，像人们追忆往昔，脑海中会叠印和投射出如电影胶卷般的画面。 ⑨“邵氏”的“南洋三部曲”是指由林凤主演的《榴莲飘香》、《独立桥之恋》和《过埠新娘》，三部影片均首映于1959年。 ⑩也有资料认为“邵氏”首部粤语片是拍摄于1955年、公映于1957年的《宝岛神珠》。此处依据香港电影资料馆编《邵氏电影初探》一书中整理的“邵氏”影片片目。 (11)三毫子小说是20世纪五六十年代香港的流行读物，因为最初的售价是三毫子，故称之为三毫子小说。三毫子小说的场景大多是香港都市，很多时候会写出真实的街道或商店的名字，内容大多讲述都市男女爱情。 (12)天空小说，即广播小说，是一种当时比较新派的广播小说形式，由一个人扮演多个声音讲故事。香港战后出现以“丽的呼声”为代表的有线广播电台，粤语节目中有李我、邓寄尘、方荣、蒋声等广播明星的单人讲古节目，大受欢迎。 (13)根据香港电影资料馆网站《港产电影一览1913-2010》有关数据统计。 【参考文献】 [1]蔡楚生.关于粤语电影[N].大公报，1949-01-28(7). [2]林年同.中国电影美学[M].台北：允晨文化实业股份有限公司，1991. [3]李焯桃.第十一届香港国际电影节粤语戏曲片回顾(序)[M].香港：香港电影资料馆，2003. [4]黄淑娴.女性与命运：粤剧、粤语戏曲电影论集[M].香港：香港公开大学出版社，香港大学出版社，2010. [5]廖志强.一个时代的光辉——“中联”评论及资料集[M].香港：天地图书有限公司，2001. [6]香港电影资料馆.文艺任务新联求索[M].香港：香港电影资料馆，2011. [7]蒲锋.新联影片中的阶级意识[C].文艺任务新联求索.香港：香港电影资料馆，2011：69-74. [8]容世诚.赞颂摩登，有声有色：光艺电影与城市媒体[C]//现代万岁：光艺的都市风华，香港：香港电影资料馆，2006：22-35. [9]钟宝贤.光艺故事：星马院线与香港粤语电影业[C]//现代万岁：光艺的都市风华.香港：香港电影资料馆，2006：112-125. [10]何思颖.理想与现实之间的男性塑像：光艺的“难兄难弟电影”[C]//现代万岁：光艺的都市风华.香港：香港电影资料馆，2006：60-71. [11]张建德.新加坡银幕记忆：光艺“南洋三部曲”[C]//现代万岁：光艺的都市风华.香港：香港电影资料馆，2006：128-141. [12]罗卡.常则与例外：光艺与邵氏粤语片组之比较，并谈陈云、龙刚[C]//现代万岁：光艺的都市风华.香港：香港电影资料馆，2006：102-111. [13]余慕云.香港电影史话(卷四)——五十年代(上)[M].香港：次文化有限公司，2000：9-12. [14]吴国坤.天长地久有时尽·春残梦断了无痕：试探中联改编西方文学名著中的批判伤感主义[C]//我为人人中联的时代印记.香港：香港电影资料馆,2011：112-123. [15]黄淑娴.个人的缺陷·个人的选择：《天长地久》与1950年代香港跨文化改编身份[C]//我为人人中联的时代印记.香港：香港电影资料馆，2011：124-133. [16]黄淑娴.从俄国名著到香港流行文学：光艺的都市文艺初探[C]//现代万岁：光艺的都市风华.香港：香港电影资料馆，2006：36-45. [17]吴昊.粤语文艺片回顾(1950-1969)(1997年修订本)[M].香港：香港市政局，1997：57-66. [18]梁秉钧.“改编”的文化身份：以五十年代香港文学为例[C]//香港文学的转承与转化.香港：汇智出版有限公司，2011：107-130. [19]钟宝贤.香港电影百年[M].北京：北京大学出版社，2007：185. (责任编辑：admin) |