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(四)国语片大鳄(邵氏、国泰/电懋)的粤语片组 邵氏兄弟公司(简称“邵氏”)于1955年任命导演周诗禄筹备成立粤语片组，粤语片组结构十分精简，制作与创作决策由周诗禄一人全权负责，无其他专任导演，只有三四个专任编剧，演员也全部起用新人。“邵氏”首部粤语片《星岛红船》于1955年公映，⑩直到1966年“邵氏”粤语片组结束，共拍摄大约六十部粤语片。“邵氏”的粤语片生产同“光艺”有一些相似之处，如主创班子小，流程短，成本低，演员新等。罗卡就曾在《常则与例外：光艺与邵氏粤语片组之比较，并谈陈云、龙刚》一文中将“光艺”与“邵氏”粤语片组进行比较，指出两者在制作方式上的相似之处，并通过比较两家公司在1957年至1963年这段时期出品的粤语片的类型，讨论两者在创作路线和特色上的异同。他认为，“光艺的创作/制作似不及邵氏粤语片组的多样、进取，而比较倾向于稳重、保守。就是说，邵氏粤语片组更能追上时代潮流，更热衷追求新鲜的娱乐性，变化更多样”，“(邵氏粤语片)极力追求新鲜、超时的娱乐趣味，而不是思想感情的深度”。[12]而罗卡对于“邵氏”粤语片组的研究还可见其在美国伊利诺大学2003年主办的“邵氏国际研讨会”上提交的论文《邵氏的粤语片制作与同期国语片及荷里活影片的互动关系》。 国泰机构(简称“国泰”)于20世纪30年代在新加坡开始经营电影事业，主事人陆运涛于50年代将发行业务扩展至香港地区，成立国际影片发行公司(简称“国际”)及电影懋业有限公司(简称“电懋”)，把“电懋”发展为20世纪五六十年代香港地区最大规模的制片厂之一，出品国、粤语片二百多部。作品中蕴含的优雅和时代气息，引领了香港电影——尤其是国语片的潮流。事实上，“国泰”/“电懋”拥有一个健全的粤语片部门，从1954年起便出品不少高质素影片。因为拥有丰富资源及开放自由的片厂文化，导演也享有更多创作空间，所以“国泰”出品的粤语片制作严谨、认真，文艺气息较浓，在人物刻画、镜头运用及场面调度上，均具有其独特的风格。即使短短的过场戏，“国泰”/“电懋”亦肯花心思在细节上营造气氛。在众多粤语片导演中，左几共为“国泰”/“电懋”执导17部粤语电影，是产量最高的一位，在电影语言上也极具有鲜明的导演/作者的个人风格。1982年出版的香港电影回顾特刊《六十年代粤语电影回顾(1960-1969)》中收录有李焯桃对左几导演进行的访谈及论文《左几六十年代作品的初步研究》。 四、粤语片的改编问题 改编是粤语片的重要特征之一。粤语片创作取材十分丰富，包罗万象，大量改编自粤剧或其他戏剧戏曲、中西方文学名著或新作、五四时期的文艺作品、本地文学、流行文学。20世纪50年代香港的电影公司，还流行将报章连载小说或者电影广播“天空小说”改编成电影。[13] 中联电影企业有限公司在20世纪50年代中期进行了十分广泛的文学作品改编，如1955年同时出品的取材自19世纪西方名著的三部电影：《孤星血泪》改编自狄更斯的《远大前程》；《春蚕梦断》改编自托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》；《天长地久》改编自德莱塞的《嘉丽妹妹》。“中联”除了改编西方文学名著，还包括俄国戏剧、通俗中国戏曲、五四时期的文学经典以及大量丰富的本地小说、连载小说、天空小说和柯南道尔侦探小说等等。“中联”将巴金的“激流三部曲”《家》、《春》、《秋》搬上银幕，给当时粗制滥造的粤语片生产环境带来了清新、高雅的文学格调，因而大获好评；“国泰”/“电懋”的左几导演则将巴金的《雾》、《雨》、《电》三部小说浓缩改编成“爱情三部曲”，道出民初青年男女对爱情的追求，反映了一个时代的爱情观。 华侨影业公司初成立时，改编自“鸳鸯蝴蝶派”小说的《啼笑姻缘》(1957年)，出品后大受欢迎，之后出品了如《小妇人》(1957年)、《雷雨》(1957年)、《金粉世家》(1961年)等改编作品，明确了“华侨”日后作品的路线。光艺影业公司十分擅长香港流行文学的改编，特别是三毫子小说(11)和天空小说(12),如《难兄难弟》(1960年)、《五月雨中花》(1962年)等等，其中又以李我的作品最具有代表性。 文光载于《中联画报》第20期(1957年6月)的《名著改编的粤语片》，是较早论述粤语电影改编问题的文章，文章从“中联”改编巴金名著的角度讨论了粤语片由粗制滥造向优良制作的转变，同时将改编中国名著与改编外国名著相比较，最后认为，改编名著是“中联”影片的堡垒，中国名著的改编比西方名著的改编更受到观众的欢迎，要成功改编外国作品，就必须将外国作品中国化。这便是粤语片题材来源广泛，制作流程短，又博得观众欢迎的成功秘诀之一。 “中联”的改编一向为研究者所关注。吴国坤的《天长地久有时尽·春残梦断了无痕：试探中联改编西方文学名著中的批判伤感主义》[14]是目前最为完整阐述“中联”改编西方名著的论文。文章认为“中联”改编西方文学名著是为了革新粤语片，追求艺术自主，因为这些作品都有优秀电影剧本的潜质，而“中联”在改编西方文学名著时，会依据观众的口味、普及程度和市场需要，调整改编策略，务求雅俗共赏，是从当代多媒体和多元文化的角度出发，重新审视和反思电影如何重现伟大文学作品的成功实践。黄淑娴的文章《个人的缺陷·个人的选择：〈天长地久〉与20世纪50年代香港跨文化改编身份》[15]通过讨论影片《天长地久》中人物的悲剧是源于人物的懦弱而非社会原因，来改变对50年代粤语片的看法。 黄淑娴的另外一篇论文《从俄国名著到香港流行文学：光艺的都市文艺初探》，从改编的角度，将“光艺”出品的粤语电影的本土和现代都市的风格特征及原因阐述得较为明晰。作者考察了“光艺”三种不同的文学改编，分别是：(1)改编自俄国文学作品，作者分析“光艺”在尝试走前人之路的基础上，改编如何承继粤语电影的传统，同时又减低社会性而强调幽默，探索出“光艺”自己的风格；(2)改编自香港流行文学三毫子小说，这部分作品帮助“光艺”投入了香港的环境，通过其出品的粤语片建立了一个比“电懋”更本土、比“中联”更现代的形象；(3)改编自本地特色的天空小说，这部分作品进一步促进了“光艺”的本土化。于是，作者认为：“光艺从改编重社会性的俄国小说，到富香港特色的三毫子小说及天空小说；从一个乡村的空间，走近城市的空间。光艺代表了粤语电影新旧交替的位置，上承中联的传统人情关系，下接志联等六十年代的青春电影。”[16]可惜，黄的文章在关于“光艺”改编香港本土流行文学部分的讨论、特别在对天空小说改编问题上，过于简单。而有关天空小说的论题，吴昊的两篇文章《电台广播剧与粤语片的关系》和《李我·天空小说·电影》[17]早已将之分析得十分详细。 容世诚的《赞颂摩登，有声有色：光艺电影与城市媒体》[8]22-35一文虽未直接论及改编问题，但文中以《难兄难弟》为例提出同时期的出版和影像媒体之间，存在一种复杂的交相指涉关系，“光艺”出品的粤语电影与20世纪50年代香港的文化场域不断运转，共同构建一种摩登生活的想象。更为有趣的是，该文通过分析银幕上下的广播世界，即“光艺”改编自天空小说的影片，特别是以播音题材作为电影题材的现象，通过拆解故事、画面来将叙事与现实一一剥离又再整合，梳理出香港本土通俗流行文艺的影像化和电影化的过程。就此，容文虽未提及改编一词，但笔者认为实为“光艺”的改编所致，“光艺”对天空小说特别是播音题材的改编，直接切中了光艺制片公司同构本土摩登都市生活的特征。 这些文章都为日后对粤语片改编作品进行扩展的、深入的研究提供了基础，其研究方法同研究结论相对而言都比较成熟。 梁秉钧的《“改编”的文化身份：以五十年代香港文学为例》是一篇文学评论，文章以香港20世纪50年代文学中的“改编”及“故事新编”文类为例，尝试从文化磋商和文化挪用的角度，探讨香港当时文化身份的形成。笔者认为，从改编的角度，电影作为文化的重要组成部分及其与文化的关系来看，这也是一篇深入探讨50年代电影改编及文化身份问题的重要文章。文章讨论的焦点特别集中在50年代，这个香港文化风貌逐渐形成的特殊时期。这一期间香港文坛成长小说、侦探小说、天空小说、武侠小说等文学样式层出不穷，蓬勃发展的都市文学也为电影产业提供了十分丰富的故事资源。他提出：“‘改编’可以是对传统文化、五四文学、西方文学的继承与转化，是对传承或移植的模式的影响或质询，也可以是广义的文化的磋商，而香港50年代的文化和文学，正是在这样的基础之上发展出来的。”[18]这篇文章虽然是从文学的角度探讨香港的“改编”文化身份，但在通过重写、改写、改编，以追寻或塑造新的身份这一基本观点上，也可谓切中了电影文学改编的要害，文学与电影两者在50年代的改编实践在很大程度上是共通的，甚至是共存的，最典型的莫过于张爱玲的小说、剧本和粤剧的传播，文学与电影共同构成了香港的特殊文化身份。 粤语片在改编中没有迷失自我，反而衍生出了新的文化身份，新的读解可能性，符合了香港地区文化的总体特征。从文学出发的研究也一直是香港电影研究的强项所在，新的文化身份也是香港研究者热衷的议题，这项研究想必也会随着影片、作者、公司的研究而继续深入下去。 (责任编辑：admin) |