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二文化胸怀、探索精神与“审美启蒙” 与“鸳鸯蝴蝶派”文人群体不同，从“新感觉派”文人的电影批评及理论中看不出“苍生情怀”和“自省意识”，更难发现“市井启蒙”的士人心态。然而，“感时忧国”的精神，在穆时英的报刊散文中已淋漓尽致地体现出来。穆时英于1935年至1938年发表于上海《晨报》和香港《星岛日报》的几十篇文章中常常会有这样的追问：“南宋初年还有一首《满江红》，被异族压迫着的今天，为什么连一首《满江红》都没有呢？”(33)这样的忧愤：“是汉民族的血液已经衰老了么？还是四五年来的强敌的蹂躏已经踏碎了民族的灵魂？站起来吧，奴隶，挣脱我们的锁链！”(34)这样的血的忆念：“我要用我的血来祭奠‘八·一三’阵亡将士的英魂。”(35)倘无忧国忧民的情怀，没有赤子之心，何以能连续几年写出这样的文字？ 刘呐鸥的情况，则要复杂得多，是一个非常特殊的个案。他生长于“日据时代”(1895-1945)的台湾，求学于日本东京(青山学院“英文学专攻”毕业)，立业于上海。按照施蛰存(1905-2003)先生的说法，刘呐鸥“是三分之一台湾人，三分之一日本人，三分之一上海人”(36)。刘呐鸥的日记曾透露出这位游子内心的意向归处是那“温暖的南国”(37)。当然，以刘呐鸥在生命的最后时段，在中华电影股份有限公司和汪伪国民政府任职，可以扣上“汉奸”的帽子。但是，文化艺术问题、人之内心的真实想法以及实际行为的繁复影响，都并非像道德身份标签那样泾渭分明。2005年9月，在“国家”台湾文学馆主办、“国立中央大学”中国文学系承办的“刘呐鸥国际研讨会”上，台湾“国史馆”馆长张炎宪先生满怀深情地追溯了台湾“日据时代”及之后的历史，以大量丰富鲜活的史实谈论台湾人“痛苦的心声、变动年代的体验、台湾人的悲哀”以及“台湾人的一种可贵的地方”，以此来切入对刘呐鸥的思考。张先生早年认识刘呐鸥的长子刘江怀，在他看来，这对父子“都相当有文学长才，都是相当浪漫的人”，“他们身处在这样的两个世代，走过两个政权，一个被牺牲掉，被枪决、暗杀，一个流落日本做民主运动”，这是台湾人在变动年代中尴尬处境的最好例证。因而，思考刘呐鸥，必须追问：“他是一个台湾人，曾经当过日本国籍，去过上海工作，就在上海工作他所碰到的问题，他到底应该怎么解决呢？”(38) 台湾“中央研究院”文哲所研究员彭小妍女士在《浪荡天涯——刘呐鸥一九二七年日记导读》一文中引述刘呐鸥30年代在中央电影摄影场任职时的同事黄天佐(1908-1986)的叙述：“对于中日问题，他对我说，中国人的长处和短处，以及日本人的长处和短处，我都知道得很清楚。我们要同中国文化界彻底合作，探求一种新的文化，一种能够使中日两国共同努力的新文化，才足以领导民众，消弭战争。莫论他是中国人或日本人，他的理想是谋中日两民族的永久幸福，或是全人类的永久幸福。他的思想言行，都是本着他的艺术良心和精神。他的死，我深痛独裁政治的残酷。呐鸥不是一个中国人，或是一个日本人，而是一个世界人。”彭小妍女士随即感慨：“‘本土’意识高涨的年代，国家主义、民族主义挂帅的国际政治中，是否能容纳艺术家作为‘世界人’的空间？或许只有凭借文化艺术跨越国界的特色，才能彻底消弭狭隘的国家主义和民族主义所带来的祸害？”(39) 暂且不论刘呐鸥是否可以判定为黄天佐和彭小妍所说的“世界人”，但刘呐鸥以丰厚的家产在上海创办一轮又一轮的文艺事业，却是事实。他与戴望舒(1905-1950)、施蛰存、杜衡(1907-1964)、穆时英等上海文人讨论彼此对于文艺的兴趣并分享来自西方的文艺思潮，他在1932年“一·二八”淞沪战火波及“水沫书店”之后，更开始全身心地、兴致勃勃地投入电影批评、理论和创作的一系列电影活动(40)，以此判定刘呐鸥的“文艺家”身份，则是毫无疑义的。 无论从文学还是电影来讲，刘呐鸥都是穆时英这位优秀的后继者的“开路先锋”。“新感觉派”文艺思潮之由日本输入中国，实有赖于刘呐鸥的介绍(41)。之后，更出现了“中国新感觉派圣手”穆时英这颗耀眼的彗星。在电影领域又何尝不是如此，1928年，刘呐鸥就在《无轨列车》上刊发一系列电影批评文章——“影戏漫想”，从鉴赏电影艺术和品评电影作品的实际层面，展示出一派全新的现代电影审美观。此后，他更持续不断地潜心研究电影艺术，撰写《俄法的影戏理论》、《影片艺术论》、《Ecranesque》、《中国电影描写的深度问题》、《论取材——我们需要纯粹的电影作者》、《关于作者的态度》、《电影节奏简论》、《电影形式美的探求》、《开麦拉机构——位置角度机能论》等一系列电影艺术理论文章(42)。紧随刘呐鸥，在中国电影艺术批评实践和批评理论上做出推进和开拓的人，是穆时英。穆时英不仅以“电影的散步”承接了刘呐鸥的“影戏漫想”在电影批评实践上的视觉审美方向和诗性美文特色，更以《Montage论》深化了刘呐鸥在电影视觉审美理论上的一系列探索，从而形成了刘呐鸥和穆时英以“Camera”、“Montage”、“Rhythm”为主体的电影艺术论(43)。 在我看来，刘呐鸥、穆时英能够顶住1933年到1935年“软硬论战”的风潮，在现代中国电影艺术批评实践和批评理论上取得相当的创建与贡献，与他们的浪漫气质和桀骜个性紧密相关。确切地说，刘呐鸥“跨地性”的人生经历和文艺活动，更使他拥有开阔的文化胸怀和自由的探索精神，而这一切都感召着与他志趣相投的穆时英。在抗日战争前的中国，写作会受到日常政治的钳制，但并不表明这些文人就作为这一方或那一方的党派成员完全听命于各自的意识形态代表(44)。况且，像刘呐鸥这样通晓中、日、英、法文的日本籍的中国台湾人，1927年就在日记里自我表白：“无论人身在何方，只要是用自己的语言，母语也好，外语也好，都是突显个人文化特色的要素。”(45)穆时英这种人，1932年更声明：“到现在为止，我还理智地在探讨着各种学说，和躲在学说下面一些不能见人的东西，所以我不会有一种向生活、向主义的努力。”(46) 刘呐鸥、穆时英开放宽广的文化胸怀和思想自由的探索精神，一方面固然与他们的人生经历、文艺活动和个性气质相关，但同时，他们所承传的又正是中国传统社会文人的“个人自由”。中国传统社会不是没有个人自由，但并不是个人主义社会，也不是绝对的集体主义社会，而是介于个人主义与集体主义二者之间。庄子首开个人自由风气，至魏晋时代达到高峰(47)。这种中国传统中以庄子为代表的在各种社会政治秩序压迫下所追求的“个人自由”，极端地说，就是一种超脱肉体和形骸的“心灵自由”，正所谓“心之逍遥与形之委蛇”(48)。我做个冒险的推测：以刘呐鸥和穆时英的个性与才华，他们之所以都在非常的时代动荡中，做出常人难以理解的“出格”举动，很大程度上源于他们心中追求的并非政治功业，更非金钱名利，而首先是一种将个体人生融入文化艺术之中的心灵追求。中国“新感觉派”本身崇尚的就是艺术，“以艺术的精神去感化人生”(49)。刘呐鸥的一生都与文学和电影结缘，1928年9月创办“第一线书店”，发行《无轨列车》；1929年9月创办“水沫书店”，编辑《新文艺》；1932年“一·二八”淞沪战火波及“水沫书店”之后，投身一系列的电影活动(50)。穆时英在接编《晨报·晨曦》后，更筹划组织文学团体，提出“自己训练”和“改正生活”两条原则。他深受19世纪末唯美主义不仅是“为艺术而艺术”，更是“为生活而艺术”的影响，重申其“只有艺术才是最好的生活伴侣”的观点，认为“它是消遣品，同时也是鼓励生活的向上的原动力”(51)。在我看来，以电影和文学为中心的文艺活动，始终是刘呐鸥和穆时英心灵深处的归宿。不然，何以抗战爆发后，刘呐鸥并未随“中电”撤退到重庆？家累固然是原因之一，但他看重的是大后方的重庆并非拍摄电影的良好地点(52)。穆时英随中国电影界人士访问日本文艺会馆时，在终于得到与横光利一、片冈铁兵、林房雄等日本作家围坐畅谈的机会后，竟“像个孩子似的乐了”(53)。 与刘呐鸥和穆时英的文化胸怀与探索精神相伴的，是他们背后蕴藏的一种自觉或不自觉的文化艺术责任，在他俩身上，这种文化责任与人生志趣是合而为一的。如果说，庄子以他瑰奇的想象，留下了《逍遥游》、《人间世》等中国古代浪漫主义文学的杰作，那么，刘呐鸥和穆时英则以其包容异质的文化胸怀和自由独立的探索精神，在现代中国，在“左翼”电影批评的“高压”下，完成了一次电影艺术上的“审美启蒙”。 电影自舶来中国后，就不无品评电影技艺的文字，但在“影戏”理论、伦理道德和社会效果批评占据主流的20世纪20年代，刘呐鸥却是“革命性”地强烈意识到现代电影的“视觉审美”，绝不同于以往艺术的第一人。“影戏漫想”就像蝴蝶的翅膀，它们所带来的是电影审美观念在中国的转向，是穆时英“电影的散步”等批评美文的跟进，是一系列电影视觉审美批评和理论的诞生，也引动了一场中国影坛的“软硬论战”风暴。这就如同意大利人哥伦布(1451-1506)发现美洲新大陆之前，虽也有人到过美洲，但正是由于哥伦布的发现，美洲大陆才首先吸引了世界的注意(54)。此后，刘呐鸥和穆时英更参与《晨报·每日电影》的公共讨论，在“软硬论战”退潮之际，以《〈自由神〉座评》标示出中国电影批评实践朝向视觉审美艺术方向的转变(55)。 众所周知，王国维(1877-1927)先生于1904年发表的《红楼梦评论》既是对当时西方现代哲学思潮涌入中国的积极回应，也是对旧有“红学”的批判性研究，是运用现代西方哲学、美学观念来改造以往文学批评的创造性成果，是一种“先锋性”的革新式研究(56)。如果说，20世纪初的王国维先生在中国小说批评领域完成了一次“审美启蒙”，那么，在我看来，二十余年后，在中国电影批评领域的“审美启蒙”，则是由刘呐鸥和穆时英完成的。在1928年发表的“影戏漫想”中，刘呐鸥革命性地发现电影建基于“机械的要素”之上的诗性的视觉审美空间(57)；在“电影的散步”里，穆时英剖解电影银幕上的“美与魅力”(58)；面对30年代初中国电影导演的现状，刘呐鸥郑重地将“美的观照态度”提出来，并不无遗憾地表示：“这在文学及其余诸方面似乎已经尽量地讨论探索过，差不多是陈腐的论题了。但在电影的领域内，这个先于一切的态度问题却仍是一片荒芜地。”(59)针对30年代上半期高扬社会价值甚至几乎将其作为电影作品全部意义的中国电影批评风气，穆时英在肯定电影作品社会价值评价基准的同时，反复申述：电影不能限定在“估定其社会学的价值这一点上面”，还应该“根据它是否被充分地视觉化了这一点，去判定它是电影的，或者非电影的。所以纯正的影评不但要批判作品的社会价值，而且要透过作品的形式去把握它的内容，从它底美学价值底批判上去估计它底社会价值”(60)。 刘呐鸥、穆时英在现代中国电影批评领域的“审美启蒙”，与德国文化哲学家西美尔(Georg Simmel，1858-1918)的现代审美主义观念，西方马克思主义者马尔库塞(Herbert Marcuse，1898-1979)现代审美之维的出发点以及美国芝加哥大学的米莲姆·布拉图·汉森(Miriam Bratu Hansen)教授的“白话现代主义”(Vernacular Modernism)，都有着不同程度的相似。马尔库塞肯定现代艺术对资本主义社会之批判作用的出发点在于他发现了现代审美主义的形式碎裂：“现代审美主义的艺术形式是根据现代思想、现代经验形成的，一种具有高度自我意识和决裂倾向的风格。”(61)刘呐鸥于1933年12月发表的《电影节奏简论》同样把握住了现代生活经验，抓住了电影作为现代审美主义的艺术形式的根本特征。文章开篇就说： 跟着科学的加紧的发达，现代生活是时时刻刻在速度化着。……但要紧的并不是速度的获得，而是因速度的获得而产生的人们的感情。Roadster的诱惑并不是所有欲那个奢侈感，而是他所保有的速度所能给与人们的快感。人们的精神是饥饿着速度、行动、战栗和冲动的。艺术是时代的反映，不但内容，他的形式也是跟时代而走的……电影在许多他克服了的难题之中只因为他的克服了时间，所以“电影的造型”便代替了一切“静的造型”而绝对地支配着。(62)“人们的精神是饥饿着速度、行动、战栗和冲动的”，这种观念，不正与汉森教授所认为的美国电影被看作崭新且富于现代的显著特征(美国电影的身体性、率直、速度、它们与事物外部表面或“表皮”的亲和力、日常的物质存在)(63)如出一辙吗？刘呐鸥和穆时英不仅持续探索着“Camera”、“Montage”、“Rhythm”等“电影的形式美”(64)，他们也发现了西美尔所认为的现代审美之维的精神特质：“个体化的感性之美”(65)。刘呐鸥在《电影与女性美》、《现代表情美造型》等文章中发现女性“以前埋没着的美——肉体美、精神美、静止美、运动美”通过现代电影得以在全世界人们的面前伸(66)。穆时英则在《性感与神秘主义》、《才能演员与风格演员》、《魅力的解剖学》等散文中更将现代电影“个体化感性之美”的视觉审美之维剖解得入木三分(67)。 三知性品格、诗意理趣与“印象散文” 前文所论“鸳鸯蝴蝶派”文人的苍生情怀与自省意识、“新感觉派”文人的文化胸怀与探索精神，以及由此而分别体现出的“士人心态”(“市井启蒙”、“审美启蒙”)，并非为某派文人专属。换言之，包天笑、周瘦鹃、范烟桥这些被冠以“旧派”的文人，也有包容异质的文化胸怀，刘呐鸥、穆时英这种浪漫飞扬的人，也并非全无自省意识。20世纪初包天笑主编的《小说时报》竟成了个翻译西方文艺作品的刊物(68)，周瘦鹃竟能成为中国翻译高尔基小说的第一人，并受到鲁迅先生的大为称赏(69)，范烟桥也能对以科学为根据的中国侦探片摄制大加鼓励(70)。刘呐鸥热衷引介西方电影理论，但他并非全盘照搬，而是批判性评论，并有效融入对中国影坛的本土批评之中(71)。穆时英更是一个豪放却又细腻、内心充满焦灼与悖论的人，这从他的《疯狂》、《我的墓志铭》、《乞丐》诸篇中可见一斑(72)。从穆时英的影评书写来看，倘若没有强烈的反思意识和把握整体状况的大格局，他就会变成个“艺术至上主义者”，就不会在肯定电影作品之社会价值的基础上，建立起一条中国电影艺术批评的大路。因而，在我看来，“鸳鸯蝴蝶派”与“新感觉派”这两派文人群体中的佼佼者，都有一种相通的“知性品格”。包天笑、周瘦鹃、徐卓呆、范烟桥、郑逸梅、刘呐鸥、穆时英等人，尽管并非个个才华横溢，但他们却都在“智”与“情”两方面兼长并美。这种理性与感性交融的知性品格，既源于他们热衷执着于文化艺术的情怀，更与他们能够批判地汲纳古今中外的文化艺术营养以呵护中国电影文化艺术和城市平民百姓健康成长的人生智慧紧密相连。 “知性品格”使得“鸳鸯蝴蝶派”与“新感觉派”文人的诸多优秀的影评书写不仅富含知识与见解，更形成了“诗意”与“理趣”的文本特色。范烟桥1928年撰写的《电影在苏州》，就是一篇融叙事、议论与抒情于一炉的诗意散文，整篇文章朴实淡雅，又不乏卓见。他在文中记述了20世纪20年代后期电影在苏州的放映状况，特别提到苏州人看电影往往扶老携幼一大群地“合家欢”，将电影场作为会亲的场所。上海的电影总是先来苏州放映，但往往会遭到“戴着道学面具”的青年会的删剪，范烟桥对此表示不满，提请“上海的影片公司也应该加以研究，倘然认为没有剪去的必要，便不能任便他们剪去，失去全片的精神”。而最让范烟桥遗憾的，莫过于苏州没有自己的影片公司和电影批评。《电影在苏州》一文，看似闲聊，实则蕴藏着对现代中国影业和市民日常文化生活的深切关怀，如范烟桥所说，正是“和素心人论影中事”： 但是在夏令，公园电影院出色当行了，一来院内窗户洞开，还有电扇鼓风，当然不觉得热，散出来还有一片空旷的公园，给观众一种凉爽，真有尘襟尽涤之概。尤其是第二次在黄昏后，那时从五卅路上缓步而归，芽月昏黄，凉飚披拂，和素心人论影中事，无异从王母蟠桃宴上来呢。(73) 范烟桥这段文字对于“闲适”与“安稳”的描摹与想象，以及《电影在苏州》全文触及的中国影业的种种现象与问题，实际上关怀的就是王钝根在《礼拜六·出版赘言》中兜售的那种以工作和闲暇为两大内容的现代城市平民的理想生活方式(74)。作为对新文学传统的反思，张爱玲曾说过这样一段话：“我发现弄文学的人向来是注重人生飞扬的一面，而忽视人生安稳的一面。其实，后者正是前者的底子。又如，他们多是注重人生的斗争，而忽略和谐的一面。其实，人是为了要求和谐的一面才斗争的。”(75) 从文章风格与文本形态来看，范烟桥的《电影在苏州》则可归入“五四”新文学之周作人等提倡的“小品散文”这一流脉。胡适(1891-1962)先生曾在1922年3月所写《五十年来之中国文学》一文中指出小品文学的进步：“白话散文很进步了。长篇议论文的进步，可以不论。这几年来，散文方面最可注意的发展，乃是周作人等提倡的‘小品散文’。这一类的小品，用平淡的谈话，包藏着深刻的意味：有时很像笨拙，其实却是滑稽。这一类作品的成功，就可彻底打破那‘美文不能用白话’的迷信了。”(76) 如果说，“鸳鸯蝴蝶派”的影评书写更多地融入了“人生安稳”的哲学，那么，“新感觉派”的电影美文则更具“诗意飞扬”的气息。刘呐鸥1928年在《无轨列车》上连续刊发一系列电影批评美文——“影戏漫想”，他乐意将电影与“诗”相联去发现电影“视觉的诗性”。刘呐鸥强烈地慨叹文字在电影面前的苍白，更由衷地赞美电影独特的审美空间。在他看来，我们追求着美，可以拿起笔来做诗，但文字的能力是有限的，有时费了几千字也不能把我们脑里的美丽的梦明示出来，“但是影戏是有文学所不到的天地的”，电影是“建在光学和几何学上的视觉的诗”(77)。 “影戏漫想”这组看似随意的七篇电影散文，却有着一种整体上的“诗意结构”。首篇《影戏·艺术》发现电影与生俱来的“机械要素”在美学和艺术史上的革命性，次篇《电影与诗》解析电影怎样成为“建在光学和几何学上的视觉的诗”，随后的《电影和女性美》、《银幕的贡献》进一步抒发电影所能达到的“美”之所在，接下来的《中国影戏院里》、《〈上海一舞女〉影片》则对中国影坛里与“美”相悖的种种丑恶直言鞭挞，末篇《影戏和演剧》又回到首篇《影戏·艺术》的论题，再次强调电影的“机械要素”和不同于“演剧”的审美发展方向(78)。 (责任编辑：admin) |