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1934年，刘呐鸥又撰写了一组电影美文《萤幕上的景色与诗料》，这四篇电影小品文分别以“云”、“雨”、“水”、“肤色”为题，就银幕上的景色和诗料侃侃而谈。《云》这篇小文不足五百字： 云是夏天的女王，是旅行的招待者。立秋之后，偶然在天空望见一片白云，总是引起一些旅愁，一些对于异乡的追思，对于故乡的回忆，同时激发着新的景，催促着新的出发。最美丽的云听说是在Rio do Janoiro的天空上出现。但中国南方夏季的云彩也是非常之美。把这些云抓在软片上，这是拍外景的人员常受到的诱惑。方法并不难，难在于有色玻璃种类之选择和浓淡的加减。在老练的技术家从点景的轻云直到风雨欲来的气色均可按照需要的目的和程度来创作，丝毫不成问题。为谋顶上的效果，底片闻说Dunont的Infra D最锐利。因为他紫外线的作用及透雾的性能易于捕捉那天上的轻飘者的影子。 云在银幕上的作例屡见不鲜。《民族英雄》里的是蒂罗尔高原的山云，《月缺花残》里的是无带云。但到现在最有感动力的是《凌霄壮志》里机上的夜云。在这里摄影家Dyer给我们带回来了一个两万两千尺高度上的另一个世界，展开着新的生活，激发着新的诗想。说他是空行的现代诗人不算过奖，我们对于《铁鸟》的失望是他完全没抓住半个云影，而且机身现得像苍蝇。(79) 刘呐鸥以富于魅力的笔法和文学的语言，谈论着电影技术，抒发着审美感受，更从外国影片和中国影片中择出实例来加以佐证。这种清淡而飘逸，又不无深刻意味的抒情文，让人不由想起朱自清(1898-1948)先生于1927年7月所谈论的现代中国小品散文的特色：“但就散文论散文，这三、四年的发展确是绚烂极了：有种种的样式，种种的流派，表现着，批评着，解释着人生的各面，迁流曼延，日新月异。有中国名士风，有外国绅士风，有隐士，有叛徒，在思想上是如此。或描写，或讽刺，或委曲，或缜密，或劲健，或绮丽，或洗练，或流动，或含蓄，在表现上是如此。”(80)从这个意义上讲，刘呐鸥的“影戏漫想”、《萤幕上的景色与诗料》，以及穆时英的“电影的散步”实可作为现代中国小品散文在电影领域中的代表作品。穆时英的“电影的散步”，不仅富于“诗意”，而且更重“理趣”。这八篇灵动秀丽的电影美文，处处闪耀着穆时英敏锐的电影洞察力、炫目的文学才华和强烈的理论思维意识。且看《劳莱与哈代》这篇，穆时英从对“喜剧形态”的剖解出发，谈到劳莱(Stan Laurel，1890-1965)与哈台(Oliver Hardy，1892-1957)之所以不及卓别林(Charlie Chaplin，1889-1977)的原因： 劳莱与哈代的喜剧所以不能得到卓别林那样的估价者，因为他们只捉住了一些人生面上的浮萍，因为他们的讽刺是温情主义的，浮面的；他们的全副精力似乎集中在使观众狂笑那一企图上，没有看到更深一点的地方。……他们无疑地讽刺了人生的一面，人性的一方，哈代那样的性格，和他们的喜剧那样的人生相，在现实的社会里不但有发生的可能，而且是普遍地存在着的。他们的问题是深度的问题；他们的路线并没有错误。最近他们听说正在拍摄一本取材于苏格兰兵的故事，又听说他们还是预备继续以前的作风，但是，他们的不能掘得再深一些，而只是为了Box-office的要求便自己在自己的典型里边成为化石，这是不能不惋惜的事吧。(81) 如果说“新感觉派”文人的电影散文之“诗意”和“理趣”多少显得有点高雅的话，那么，“鸳鸯蝴蝶派”文人的影评书写则在“人生安稳”哲学的背后，还能呈现出些许谐趣，这显然更适合平民百姓的口味。徐卓呆就在1926年的《紫罗兰·电影号》上赋诗一首，自道创办开心影片公司的甘苦： 开心谁说是开心，气坏东家卓弗林。去岁盈余无一物，今年结算获三金。客人买片釜中肉，戏院分钱网里禽。更有难言可笑事，大家忙得汗淋淋。(82) 这种拟古的新打油诗，不正与鲁迅先生1924年所作《我的失恋》(83)有异曲同工之妙吗？郑逸梅曾说自己的作品带有“史料性、知识性、欣赏性、趣味性、线索性”(84)。实际上，这大概也可以作为包括影评书写在内的“鸳蝴”作品的一个共同特色。 在我看来，“鸳鸯蝴蝶派”与“新感觉派”文人的电影散文之“诗意”与“理趣”，与林语堂(1 895-1976)的“性灵”文学是相通的。即如德国汉学家顾彬(Wolfgang Kubin)所说，从林语堂大量的在国际上享有盛誉的作品中我们能清楚地看到：“对于作为作家的他来说，人的精神和天性比起国家和民族问题来得更重要。……处在对文学和政治进行分离的普遍要求中心的，是一个重要的、但是很难翻译的概念——‘趣味’。趣味并非如词典上解释的，简单地指兴趣、口味或者偏好，而是指乍看去毫不起眼的事物在人心中激起的回响。这就是静谧，静谧的优美和永恒。”(85) 我将“鸳鸯蝴蝶派”与“新感觉派”文人的影评书写中诸多富涵“诗意”和“理趣”的篇章，称之为“印象散文”，“印象”一词取自穆时英所说的“印象批评”。在《电影的两方——印象批评与技术批评》一文中，穆时英开篇就追问：“为了读者而写的影评在那里呢？”在他看来，影评的读者有两种：一种是电影从业人员，另一种是到影院去的普通观众。为了指导技术人员，技术批评的写作者需要懂得Montage，明白摄影机的机能，研究过造型美学。但是，和技术人员相对存在的影评读者是到影院去的人们。他们看影评的目的不是想知道影片本身的估价，而是想知道这影片是否适合于他们的主观口味。他们是实用主义者，问艺术的效果而不问艺术的本身。为了这批最大多数的观众，影评应该发挥它的Journalism的效用，以印象主义的姿态出现。印象批评不需要术语，不需要公式或者哲学；他们的最聪明的写法是房龙写《人类故事》的写法，用文学的、流利然而并不是没有魅力的笔法告诉读者克劳黛的《心底相思》是幻想的还是写实的，是罗曼斯影片还是神怪影片。同时在这样的影评中，还得暗示地把低级的、庸俗的观众引导到艺术欣赏的坦途上去(86)。 “鸳鸯蝴蝶派”与“新感觉派”文人的影评书写，面向的读者与观众的范畴与层次有所不同，但是，这些诸多优秀的电影“印象散文”却能富涵“诗意”和“理趣”，是在某种程度上实践了美学的无功利性纲领的小品美文。在我看来，这条电影“印象散文”的脉络，承接了从普实克到陈世骧先生，从夏志清到高友工、龚鹏程先生所连续发掘出的中国文艺批评之“抒情传统”。陈世骧(1912-1971)先生认为： 对于中国，它的正派批评则拿抒情诗为主要对象。它注意诗法中各个擘肌分理、极其纤巧的细节。它关注意象和音响挑动万有的力量。这种力量由内在情感和移情气势维系，通篇和谐。……总括地说，滔滔雄辩对简明的点悟语，法庭上所用的分析对经验感应的回响是东西正派批评不同的分野。(87) 当代中国学人反思文学批评的理念与方法，尤以1977年夏志清先生与颜元叔先生的笔战为高潮。夏志清先生认为当时的文学批评太过注重科学化系统化，且迷信方法，套用西洋理论亦往往变成机械的比较文学研究。颜元叔先生则反驳，谓夏氏乃“印象主义之复辟”，直斥中国传统的文学批评，如诗话词话，都只是印象式批评，说现代我们应该通过理性分析，而不应只停留在直觉层面和对作家传记的了解上(88)。实际上，且不说中国古典诗学无比丰富的蕴藏(89)，单是中国传统所谓的“批点”、“评点”的脉络，也已由龚鹏程先生以“细部批评”来阐发其渊源与法则(90)。中国文学批评决不只是颜先生所轻视的“直觉层面”的“印象主义”，相反，“印象”背后有其深刻的关于“体验”的哲学渊源与内涵。高友工先生也曾对20世纪后半叶执西方文学批评界牛耳的“新批评派”以分析方法做批评并力主文学批评即文学研究的态度，提出质疑。在他看来：“‘文学研究’是应该用分析语言来研究文学；‘文学批评’却是一种创造活动，用一个‘感性观念’来象征美感过程的心象，自然是一种综合的心理活动。”(91) 从这个意义上讲，“鸳鸯蝴蝶派”与“新感觉派”文人诸多富涵“诗意”和“理趣”的电影“印象散文”，不仅参与了“五四”新文学之“小品散文”的潮流，也是中国古典文艺批评之“抒情传统”中一脉电影书写的现代性支流。 (责任编辑：admin) |