三是“大似说话人”的“当场扮脚人之往复对答”。 《唱演形式》一文又以无名氏《汉高皇濯足气英布》、尚仲贤《尉迟恭单鞭夺槊》等剧中“探子报前方军情”为例,说明其“当场扮脚人往复对答”的说唱形式来自话本。如《单鞭夺槊》第四折:“此折所演,绝非寻常问答方法,其神情意态,乃大似说话人在场上讲唱问答者。又勣(指剧中人徐茂功)白皆为偈赞之词。故此折词文,与其谓之北曲,无宁谓之话本。元曲有此体,其必受话本影响甚明。”与说话人只有单一的“说话体”相比,元杂剧这种“代言体”和“说话体”二者兼有的叙述方式,孙楷第说:“余意若认为效傀儡戏影戏话本之体,则尤适宜也。”⑦(P95) 孙楷第又将《单鞭夺槊》中这种“似说话人在场上讲唱问答”之体,追溯至唐代俗讲。他说: 此体唯适用于北曲,南曲不得沿用。以北曲每折只以一人唱,其相对讲谈者为宾,与古人讲唱之制合也……说话讲唱之制,宋人书亦不载,余意定同唐人俗讲;以宋人说话,即从唐俗讲出也。凡俗讲之讲经文者,其制以一人司唱经,谓之都讲;以一人司讲解,谓之法师;以一人司吟词偈,谓之梵呗。其不讲经文唯演经中故事者,则都讲似可省。其以一人司讲一人司吟词偈则如故。此一人司讲一人司吟之制,当即后世影戏说话讲唱之制。⑦(P95) 他认为这种“讲者可请可问,而唱者唯以唱词作答。此是自唐以来说唱相沿一定之例”。⑦(P97)也就是说,元杂剧“当场扮脚人往复对答”的“唱演形式”,亦“自唐以来说唱相沿一定之例”发展演化而来。 “扮戏”方面的例证,孙先生列有三点,即“自赞姓名”“涂面”和“步法”。“步法”纯属表演问题,此处不论。孙楷第论元杂剧的“自赞姓名”和“涂面”也是从与傀儡戏影戏“故事”的“唱演形式”渊源关系角度论述的。关于“自赞姓名”,孙楷第先生认为:“凡元杂剧及戏文,其脚色初次上场,皆念诗词。念讫,自道姓名。”“若一脚色同他脚色一齐上场,则视其关系身份,由其中一脚色先自道姓名讫,然后为其他脚色道姓名。”⑦(P97)这实际就是戏曲中的“自报家门”,属宾白叙事问题。但是,宋杂剧中就没有这类“自赞姓名”,因为“宋之杂剧,其所演者大抵为村俗鄙俚之事,演古传记者极少。其中人物多不必有姓名”。⑦(P98)而“傀儡戏影戏演烟粉、灵怪、铁骑、公案之事。此所演以事实为主,非以诨谐为主甚明……其事多见于古传记,其所扮之人,必须有姓名。傀儡戏又演史,影戏则以演史为主,其所扮之人,更须有姓名。然则元杂剧戏文脚色之自赞姓名,宜出于傀儡戏影戏无疑也”。⑦(P98-99) 关于戏曲“自赞姓名”与宋代说唱伎艺的关系,在孙楷第之前,李家瑞于1937年发表的《由说书变成戏剧的痕迹》一文也有过论述。他先是论述了傀儡戏影戏、连厢词等这类说唱伎艺与“说书”(即“说话”)的关系,如“连厢词”:“打连厢是用一人说唱一段故事,而另以若干人扮演故事中人的举动,实在就是说书人用人做傀儡以表现他所说的书里的人物。”(16)(P409)再如“影戏”:“最早的灯影戏,也是叙述故事的说书……那影人的功用,也如同打连厢之用人做傀儡,不过补助故事说唱而已。”(16)(P411)接着又论述了打连厢、傀儡戏影戏等这类既有说唱又有“扮演”“叙事代言互用的”说唱伎艺与戏剧的关系:“用叙事方便的时候,就用叙事;用代言方便的时候,就用代言;因此这种话本即成为说书与戏剧混用的本子了,就是说书变成戏剧过渡时期的本子。”(16)(P417)其后,又以戏曲的“自表姓名”为例,说明了戏曲与说唱伎艺的关系: 剧中人自表姓名,且自言自语的自述来历,这等地方,不能不说是受了说书的影响。初看中国戏的人,往往以这种戏剧体裁为奇怪,但要知它是从说书转变来的,那就不觉得奇怪了。中国说书变成章回小说,说的人已不少了,但说书变成戏剧,似乎还没有人提到过。我们希望对于说书和戏剧有兴趣的人,参加这种讨论。(16)(P418) 继李家瑞之后,孙楷第系统论述了傀儡戏影戏话本即属于“说书变成戏剧过渡时期的本子”。 “自赞姓名”还涉及“他赞”与“自赞”的叙述人称转换问题。与一般的“讲唱制”话本相比,傀儡戏影戏有“扮演”就会有第一人称的“自赞”,“于是道姓名之事不复由他人行之,即由扮脚人自行之,此时人之为影人者,不唯肖古人之貌,兼亦肖古人之言”,这样,就“由他赞改为自赞”了。⑦(P100-101)《梦粱录》卷二十“百戏伎艺”条从傀儡戏影戏与其他叙事伎艺的比较中说明了这一问题:“凡傀儡……故事,话本或讲史,或作杂剧,或如崖词……更有弄影戏者……其话本与讲史书者颇同。”⑨(P311)其中所谓“或讲史”,是说傀儡戏影戏的话本有如“讲史”般的“他赞”叙述,“或作杂剧”是说有如杂剧般的“自赞”代言,“如崖词”是说有如崖词般的唱词。正如王国维所言,与宋代的“小说”等讲唱伎艺相比,“小说但以口演,傀儡、影戏则为其形象矣”。傀儡戏影戏在“口演”时有“形象”扮演,孙楷第称之为“扮唱故事”,这使得故事的演述在“他赞”中又有了“自赞”,就使傀儡戏影戏“与戏剧更相近”。 “涂面”,即指人物的脸谱化妆,这与“自赞姓名”密不可分。因为戏曲开场人物的“自赞姓名”,常与“涂面”相配以区分善恶。《梦粱录》卷二十“百戏伎艺”条记影戏所谓“公忠者雕以正貌,奸邪者刻以丑形”,⑨(P311)说的就是以涂面区分善恶。《梦粱录》卷一“元宵”条还具体描述了傀儡戏中“细旦”的化妆是“戴花朵肩、珠翠冠儿,腰肢纤袅,宛若妇人”。⑨(P141) 《唱演形式》一文从故事人物与“涂面”关系角度论述了元杂剧的涂面不是来自“滑稽小戏”的宋杂剧而是来自“演史书传记之事”的傀儡戏影戏。元杂剧“涂面”的脚色数量多,是因为:“其演史书传记之事,人物多,每一脚色皆有涂面机会也。”⑦(P107)而“宋杂剧脚色之涂面者,唯副净一色,其副净之涂面方法,亦至简单”。这是因为宋杂剧“为滑稽小剧,其事简质,登场人物至少也”。与宋杂剧不同,“傀儡戏影戏演史书及小说、传奇、烟粉、灵怪、铁骑、公案之事,无所不备。其事既繁,其登场之人物必众。其以妍媸区别人物,以及善神恶鬼,何方?何界?何人之灵?咸须有安排计较,不可雷同。故其雕形饰貌,经纬百端,应远较宋杂剧之涂面为复杂”。这就使得傀儡戏影戏的“涂面”“必为宋戏文元杂剧所取则”。⑦(P109) 另外,从“涂面”的寓意看,宋杂剧的涂面“无深意”,是因为“宋杂剧副净之涂面,不过故为猥琐之状以博一笑耳。无他深意也”。而“以扮演故事为主”的傀儡戏影戏要以涂面辨善恶:“若傀儡戏影戏以扮演故事为主,其木人影人貌像之妍媸,视所扮人之品类而定。是则以像别贤愚,以像觇地位,以像辨性情。其为物也,近乎相法。名脸谱,实人谱也。”⑦(P109)总之,元杂剧的“涂面”,只能是来自故事繁、人物多的傀儡戏影戏而不是宋杂剧。 傀儡戏影戏有“形象”(王国维语),有“扮演”(孙楷第语),所以有“自赞姓名”与“涂面”,这就使傀儡戏影戏区别于“说话”而“与戏剧更相近”。这也开启了中国戏曲审美的先河。戏曲人物出场,先通过第一人称的“自赞姓名”和“涂面”,让观众立即区分出善恶好坏之人,这是戏曲审美区别于以第三人称叙事的说唱伎艺的显著特征。如焦菊隐所说:“咱们群众欣赏戏曲的习惯是什么呢?人物出来先看你是好人坏人。”(17)(P228)齐如山说得更具体:“什么是开门见山呢?就是国剧的规矩,无论任何人,只要他一出台帘,便要使观众知道他是怎么样的一个人,这种规矩,是处处都要表现出来的。……正人一张口,便是正经话……坏人一张口,便是没有道德的话……脸谱,这更是表现善恶更明显的一种办法……无论在哪一个方面,或用哪一种办法,总要使观众一看一听,便知道该剧中人,是怎么样的一个人,这是各国戏剧所没有的。”(18)(P349-350) 如上所论,由王国维初步提出,孙楷第详加申论的戏曲“故事”“唱演形式”的来源与生成问题,其意义正如解玉峰《20世纪中国戏剧学史研究》一书所说,故事讲唱“是中国戏剧产生的前提性条件。没有讲唱文艺为中国普通民众喜闻乐见的流行故事作先行性的普及,中国戏剧可能便无从产生”。但是,《20世纪中国戏剧学史研究》对王国维、孙楷第有关论述的评判却失之偏颇。书中说,王国维的戏曲定义“以歌舞演故事”,只是对“歌舞”扮演“有一定程度的理解”,而“没有意识到”中国戏剧中“故事”的重要性;认为孙楷第“‘傀儡说’是有很大问题的”“没有很明确地认识到……唐宋以来讲唱文艺讲唱的故事,是中国戏剧产生的前提性条件。”这些评价显然是在没有深入研究王国维、孙楷第的相关论述的情况下草率得出的结论。这种评价实际正反映了《20世纪中国戏剧学史研究》一书所总结的20世纪中国戏剧学史研究中的一种普遍偏向,即“在20世纪中国戏剧起源问题的探讨中,所有带有‘扮演’性质的戏剧现象和戏剧形态都受到足够的关注,从‘优孟衣冠’到‘二圣镮’、从‘兰陵王’到‘踏摇娘’、从两汉‘百戏’到两宋‘杂剧’,而讲唱文艺因为没有‘扮演’,没有‘戏剧性’,所以被严重忽略!”(19)(P64)实际上,孙楷第承续王国维,对唐宋“讲唱文艺”与中国戏曲生成的关系已经做了系统论述。 孙楷第的“傀儡说”,长期以来遭冷落,被尘封,有关的学术著作,要么简单引述不予置评,要么云其“缺乏证据”,(20)(P452)要么进行质疑、批驳。孙楷第《近世戏曲的唱演形式出自傀儡戏影戏考》一文或有不确、不周之处,但其努力探寻戏曲“故事”的“唱演形式”即戏曲“叙事”的生成之路,其方向是正确的,其开创之功应予肯定。 (责任编辑:admin) |