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内容提要：电影艺术在叙事可能性方面的探索贯穿了百年电影史，其所积累下来的丰富遗产已潜移默化地成为后代导演从事电影创作的成规。对此，麦茨提出现代电影突破叙事性问题，并从电影符号学角度进行了分析。不过，麦茨将方法论寄托在了结构主义语言学和符号学上，还没有真正深入电影叙事的内部解决这一问题。就具有代表性的电影叙事而言，以意大利新现实主义电影为代表的日常叙事用“日常性”实现了对“戏剧性”的反叛；以法国新浪潮电影为代表的先锋叙事从叙事功能的角度致力于探索“非叙事性”的可能性，从而不断拓展电影叙事的边界；而奇观叙事则以“动力-动作”模式局部替代了剧情片的“感知-动作”模式，将支撑叙事动力的“可能性”功能的作用缩减到最小。由此，现代电影通过感知钝化、功能弱化和行动强化实现了对叙事性的突破。 关 键 词：叙事动力/现代电影/叙事性/突破叙事性 作者简介：陈瑜(1975-)，女，河南省鹿邑县人，电影学博士，上海应用技术学院人文学院副教授，主要从事电影学和文化产业方面的研究，上海 200235 标题注释：本文为2010年度教育部人文社会科学基金青年项目“电影悬念的叙事研究”(10YJC760009)的阶段性成果 现在的电影早已不再满足于简单地讲述一个完整的故事了，与多重复杂暧昧主题相一致的，是让人眼花缭乱的镜头画面和剪辑特效。从卢米埃尔时代探索摄影机再现影像可能性的兴奋好奇到好莱坞电影工业时期对各种电影叙事方法的模式化和程序化，从新现实主义和法国新浪潮对好莱坞叙事成规的颠覆和挑战到20世纪末“大片”时代以来有意识地寻求电影故事性与叙事可能性之间的平衡，电影艺术在叙事上的探索贯穿了百年电影史，其所积累下来的丰富遗产已潜移默化地成为后代导演从事电影创作的成规。而其中，推动电影发展的核心问题便是什么是电影的叙事性，电影如何突破既有的叙事成规，拓展电影叙事的可能性空间。本文从叙事动力的角度对世界电影史上几种极具代表性的电影创作思潮展开分析，试图为破解现代电影突破叙事性的问题提供一种新的观察视角和解决方案。 一、叙事动力的突显：现代电影“突破叙事性”问题再思考 如何更好地理解现代电影突破叙事性问题，这是麦茨在其发表于20世纪70年代的经典论文《现代电影与叙事性》中提出的核心问题。在他看来，所谓“现代电影是一种无拘无束的东西，流向不定的作品，它在一定程度上排除了传统影片所不可或缺的叙事性。这就是‘突破叙事性’的大话题”。在该文的另一处，他表示：“新电影的特性在于它已经‘超越’(或‘抛开’、或‘突破’)某种东西，但是，所谓某种东西的具体所指(观赏性、故事性、戏剧化、‘句法’、是单义性表意、是‘剧作家的支配作用’，等等)正如本文开头简略提及的那样，不同的评论家都有不同的看法。”①相对于早期电影理论侧重于从媒介、声画角度将电影描述成“由画面组成、由光的画笔绘成的可见的叙述”②而言，麦茨的提问在两个方面作了重大推进：其一，正式提出“现代电影”问题，从而将电影理解为一个不断演变、进化的对象；其二，他将“现代电影”与“传统电影”的区别建立在“突破叙事性”问题上，引入结构主义和符号学理论，从而摆脱了此前基于观影和导演经验的理论思考模式。不过，麦茨的理论开创之功并不能掩饰其研究方法的局限，尤其是当电影艺术发展到21世纪的阶段，新的现象和问题也使麦茨这一“现代电影突破叙事性”之问具有了新的意义和价值。 在研究对象上，麦茨开篇即表示“关于‘现代’电影的定义，经常众说纷纭，令人莫衷一是”③。在具体的表述中，麦茨心目中的现代电影又经常用“青年电影”或“新电影”来指称。从电影史的角度来看，麦茨所谓的“传统电影”其实是经典好莱坞时期以故事情节为核心的电影叙事；而“现代电影”则是指有意与好莱坞经典叙事成规进行对抗和偏离的各种先锋、实验电影思潮，如意大利新现实主义、法国的新浪潮。不过，情况也许更为复杂，即使是好莱坞电影，自身也并没有简单排斥“突破叙事性”，相反在不影响故事情节的同时，也会主动吸取先锋电影的某些因素。尤其是进入20世纪80年代以来，伴随着视觉技术的发展，以“炫技”和营造“奇观”为目的的好莱坞电影自身也构成了对传统的以故事情节为中心的偏离。因此，如果要更准确地指称“现代电影”，以意大利新现实主义电影为代表的日常叙事、以法国新浪潮电影为代表的先锋叙事和以视觉奇观为目标的奇观叙事应该是三种具有代表性的“现代”电影叙事形式。而且，由于这些电影叙事风格已深刻地影响到了中国当代导演，本文对这三类现代电影的分析也便同时成为对中国当代电影叙事问题的一种回应。 的确，无论是多么先锋性、实验性的电影，只要它通过声画语言的组合、剪辑，并通过放映机在特定时空中放映，都会形成电影的叙事性。所不同的只是“这一种叙事性”还是“另一种叙事性”而已，所谓的“非叙事性”绝非“不叙事”、“无叙事”，而是相对于遵循时间和因果关联的“传统电影”而言，显得“时空混乱”、“逻辑不清”而已。这里涉及对“叙事性”的认识问题。一般而言，叙事性有两方面含义：一是指叙事的性质，即叙事之所以为叙事的特性，即“叙事”与“非叙事”的本质区别；二是指叙事的程度，即不同的叙事在其特点和程度上有着不同表现，即“为什么有的叙事比其他的叙事更像叙事”④。因此，在叙事性问题上，最重要的并非叙述语法的运用、叙述视角的选择或叙述语调的确立，而是要为所叙之事找到一个不断向前推进的动力，向前的动力越强，叙事性也就越强。正因为如此，经典好莱坞叙事会将紧张刺激的剧情视为增强电影叙事性的不二法门，让所有的叙事元素为之服务：有利于剧情需要的因素得到不断强化，不利于剧情需要的因素则受到抑制。 现代电影理论并没有发展出一套成熟的叙事动力理论，但是在现有的理论观点中，已经包含了帮助我们思考叙事动力问题的角度和方法。如经典叙述学理论中，布雷蒙对叙述可能之逻辑的分析独树一帜。在他看来，故事的叙述逻辑可以概括为一个基本序列，我们可以用“可能性(欲望、需要等)”—“采取行动”—“行动结果”来表示。在布雷蒙的基本序列中，最为重要的是第一个功能“可能性”，正是它构成了叙事的动力之源。第一个功能展示“可能性”，第二个功能为这种可能性的实现创造条件，第三个功能则呈现创造条件之后的结果(可能性的实现或者没有实现)。与布雷蒙的叙事序列理论异曲同工的另一个理论是德勒兹的电影理论。他在分析以好莱坞电影为代表的传统电影叙事时曾将之命名为“运动—影像”，而将二战后对好莱坞电影叙事模式相偏离的意大利新现实主义、法国新浪潮电影等形成的电影叙事风格命名为“时间—影像”⑤。德勒兹认为经典好莱坞电影叙事遵循的是“感知—运动”模式，“因为角色自身(总是)要对(所处的)情境做出反应，即使某个角色由于事情变化(比如说被捆绑起来或被堵住嘴巴)而陷入无能为力的境地”。⑥很显然，“感知—运动”模式与布雷蒙简单序列中“可能阶段——实现阶段——结果阶段”三功能组合模式是彼此契合的：正因为主人公对这一“可能性”有了“感知”，并且做出了反应，才会产生相应的“运动”(即开始了为达到目的而采取的行动)，也才会出现“效果”(目的达到或目的没有达到)。在此，“感知”是因，“运动”是果；“可能性”是因，“实施行动”是果，这才形成了传统电影叙事中以因果关系为纽带的叙事序列。“感知”的强化或弱化，都将对叙事动力产生影响。 (责任编辑：admin) |