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四、“行动”的强化：奇观电影的叙事困境 如果说意大利新现实主义风格的电影以“日常性”来消解戏剧性，从而造成“感知—运动”模式的危机、从可能阶段向实现阶段序列的断裂，使得叙事动力变得无所事事，法国新浪潮电影以极尽“异常性”的拍摄手段干扰观众对故事情节的关注的话，那么，叙事动力的弱化或中断还可能出现另外一种截然不同的现象——实现阶段“行动(运动)的强化”，同样也会对叙事性带来负面影响。最具代表性的电影现象就是近年来颇受争议的“奇观电影”。 作为视觉文化现象而受到关注的“奇观电影”现象所包含的内容多为文化批评方面的议题，如与“奇观”(spectacles)同词异译的“景观”由于居伊·德波的创造性运用，使之具备了批判晚期资本主义社会、消费社会将生活展现为景观的庞大堆聚的价值；由于摄影、影视、广告等视觉媒介而制造出的大量满足男性窥视欲的图像而使得“奇观”成为穆尔维实施女性主义批判的有力武器；在大众传媒时代，存在着大量被媒介放大的事件，它们被凯尔纳命名为“媒体奇观”，成为透视当代美国社会所蕴涵的矛盾与危机的切入口，等等。而所谓“奇观”叙事则相对简单得多，主要是指电影中运用高科技手段营造各种让人眼花缭乱、精彩绝伦的视觉图像，给观众以强烈的视听震撼。对此，周宪曾在《论奇观电影与视觉文化》中做出过一个判断：“在视觉文化时代，电影正在经历一个从叙事电影向奇观电影的深刻转变。”他进一步将电影奇观分为动作奇观、身体奇观、速度奇观和场面奇观，并通过区分“叙事蒙太奇”和“奇观蒙太奇”来显示两种不同类型的电影之间出现的分野，而概括其根本之点，在于视觉奇观对电影叙事进行了压制，使观众把更多的注意力转向了视觉快感，而忽视了对故事情节的注意以及在这一过程中对人物命运的关切和哲理蕴味的体会。由于“画面的组接依赖于表层的、直接的视觉快感，而非内在的深度的叙事意义关系，这必然造成奇观对叙事的解构”(16)。周宪总结张艺谋《英雄》中的七场武打场面，长达30多分钟，占全片总时长的三分之一。而动作导演程小东也明确表示：“我们要在拍每一个镜头、每一个想法时，都要比以前的更新，要大家都没有看过，也觉得很新奇，动作也很好看。”其实，比《英雄》走得更远的电影还有很多，比如说由成龙主演的《醉拳2》，全片最后居然有长达20多分钟的武打场面，其所带来的“影片总体叙事的停顿”和“武打奇观的观赏性的强化”都达到超出观众忍受极限的程度，所谓“打不死的成龙”这一称谓，既是对他的褒扬，也不乏揶揄的成分。 从经验的层面上看，周宪的分析是非常有道理的，奇观场面的出现无疑是叙事的中断、暂停；对奇观的青睐无疑会削弱电影叙事的成分；而前几年“中国式大片”奇观有余而故事性不强也正好成为“奇观电影”批判的对象。但是，从电影叙事的角度来看，周宪的这番分析其实经不起更多的推敲。“叙事蒙太奇”和“奇观蒙太奇”的命名并不符合“蒙太奇”的原意。作为建筑学术语，蒙太奇意指构成和装配，作为电影的表现手段，一般包括画面剪辑和画面合成两个方面，而蒙太奇的功能除了叙述情节、刻画人物之外，还会产生更多的意义。比如说卓别林在《摩登时代》中将工人进厂的镜头和被驱赶的羊群的镜头组接在一起所产生的就不是叙事效果，而是工厂的工人如同被驱赶的羊群一样的隐喻性意义。电影界一般倾向于把蒙太奇区分为叙事的、抒情的和理性的三类，而理性的蒙太奇又可包括象征的、对比的和隐喻的等几小类。以此观之，构成与“叙事性蒙太奇”相对立的，便不是所谓“奇观蒙太奇”了。那么，为什么会出现“奇观蒙太奇”的命名呢？其主要的意义在于强调影像是否能“带来视觉快感”。而从电影诞生之初《火车进站》来看，当观众第一次面对银幕上飞驰而来的火车画面时，所引起的惊吓绝不亚于近年来奇观电影给观众带来的反应。那么，奇观究竟是什么？如果还原到电影最根本的特点来说，其实是“画面的视觉冲击力”使得观众暂时忘却了画面所承担的叙事功能。事实上，观众并没有忘记对故事情节发展的期待，只是导演一相情愿地认为观众就喜欢满足新奇刺激的镜头或画面而已。当中国式大片一再遭遇“故事性”的信任危机时，正说明了观众对故事、情节及其电影悬念叙事仍有着强烈的要求。 特别值得注意的是，这并不意味着被认为是奇观的场景自身便不应具有叙事性。就以《英雄》中的武打场面来看，无论是无名及秦国官兵与长空在雨中的拼杀，还是飞雪和如月在漫天黄叶中对打，无论是残剑和无名在秦大营中决战，还是残剑与飞雪、无名与如月在藏书阁中厮杀，其基本的叙事功能都是存在的，这些武打场景都可以用布雷蒙的复合序列进行叙述逻辑的图式化分析，对打双方的过招完全符合德勒兹的“感知—运动”模式，所呈现的也绝对就是传统电影叙事的“动作—影像”。问题的重心不在有没有叙事性，而在于这些武打场面是否达到了推进整个电影情节的目的，比如说是否对整个故事情节具有重要的转折点，是否将侠客不同的性格特点及其命运充分渲染，是否通过武打场面丰富了观众对中国传统文化中的“侠”、“义”的理解，等等。可惜的是，在张艺谋的《英雄》中，这些武打场面没有达到这些目的，从而与主干的故事情节相游离，完全为了“打得漂亮”、“画面之美”而服务了，以致人们会对“奇观”多有诟病。事实上，奇观电影的不成功并不在于奇观对于叙事的抑制，而在于导演过于将票房的赌注压在“奇观”上，而忽视或者根本没有能力去讲述一个完整的故事。 那么，奇观究竟在什么意义上才具有对叙事的抑制作用呢？徐葆耕在分析电影的“运动”时也曾利用德勒兹的“感知—运动”模式揭示不同风格的影片之间的区别，对我们的分析有重要的启示作用。在他看来，“在电影中，遵循‘感知—动作’的运动规律，是‘传统电影’；而考虑到学生丁的那种完全没有‘动作’或做出与‘感知’毫无相干动作的电影是‘新现实主义电影’或法国‘新浪潮电影’。”而一旦“把‘感知—动作’中的‘感知’部分压缩到最少，而把绝大部分篇幅留给‘动作’，‘感知’只成为‘动作’与‘动作’之间的缝隙，甚至连这个缝隙有时也被省略，电影的运动就成为‘动作—动作’模式。这类电影被称为‘动作片’”(17)。从布雷蒙的功能、序列角度来看，“动作—动作”模式意味着支撑叙事动力的“可能性”功能的作用被缩减到最小，意味着从可能阶段到实现阶段再到结果阶段三阶段之间的逻辑联系变得不再紧密，意味着由于过分强调实现阶段的“动作—动作”之间的奇观性以至于让观众忘却了支撑这一行动的“可能性”，甚至淡化了对这一行动所带来的“结果”的期待。这种对“行动”本身的刻意凸显，正是“奇观电影”最显著的特征之一。 因此，如果从叙事角度分析奇观对电影叙事性的影响，我们可以从下面两个方面来认识。一方面，“奇观”本身并不与“叙事”相敌对，只要电影摄像机在工作、放映机在将一帧帧画格变成银幕上流动的运动影像，电影叙事就在进行，那么，银幕上呈现的就是一种奇观叙事。如武侠片中的武打设计、科幻电影中的太空决战、魔幻电影中的魔法比拼、动作片中的追逐场面等，都是奇观叙事的典型代表。因此，另一方面，奇观叙事在电影叙事动力的影响上具有双重可能性：既可能通过奇观叙事的奇观性也可以通过奇观叙事的叙事性来强化叙事动力。前者即是通过美轮美奂、炫目惊艳的奇观场景让观众产生对看到更多奇观的期待，如观看张艺谋的《英雄》，我们会不自觉地将观影的期待寄托到画面之美上；观看《黑客帝国》时，则会期待更多“子弹时间”场景的出现；而欣赏《侏罗纪公园》时，观众的期待则是导演是如何在银幕上复活冰川纪时代的远古生物。很显然，这些期待是与这些电影所叙述的“故事”若即若离的；后者是通过奇观场景充分将人物性格、矛盾冲突膨胀到即将爆炸的临界状态，在极端场面中将叙事推向高潮，如武侠片最后的决斗场面往往是坏人之恶表现到极致的阶段，而好人之善则在面临绝境中爆发出更为顽强的斗志，决战也就成为影片最后的叙事高潮。从这个角度上看，奇观叙事也就会出现两种不同的发展方向：其一，不断强化奇观性的奇观叙事发展到极致，在削弱了奇观叙事自身的叙事性之后，进一步使奇观与整部影片的叙事相脱离，最终给观众以“这部影片故事性不强”的印象；其二，不断强化叙事性的奇观叙事最终与整部影片的叙事节奏相融合，奇观成为整部影片叙事的重要组成部分，当然，在这一过程中，奇观叙事自身的奇观性也并没有被削弱，从而使观众获得饱满而充分的视觉享受。 由此我们可以看出，叙事动力是我们破解现代电影突破叙事性问题的一把钥匙。正因为过于强调叙事动力的维持才使得经典好莱坞叙事走向了对故事情节的过分追求；而有意通过钝化感知来削弱叙事动力(如意大利新现实主义电影)，或通过弱化功能来有意中断叙事动力(如法国新浪潮电影)，其目的则是将观众的注意力转向人物、角色主导性行动、功能之外的非叙事性因素；奇观对叙事动力的影响具有对行动进行强化或削弱的双重性，因而其与叙事性之间的关系也变得更为复杂，不可一概而论。但无论如何，上述三类具有代表性的现代电影的叙事形式，都从不同的侧面形成对叙事性的突破。 (责任编辑：admin) |