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二、“感知”的钝化：日常叙事的戏剧性消解 在经典好莱坞电影中，所有的行动都有原因和目的，对人物行动因果关系的强化使得“情节剧”或者“剧情片”成为经典好莱坞叙事的主流。但是在意大利新现实主义电影导演的理论主张及其电影实践中，我们看到的是对这一基本原则的挑战。作为意大利新现实主义电影理论的代表性人物，柴伐梯尼认为，以美国好莱坞电影为代表的传统电影叙事过于将情节束缚在事件的因果关系之上，其所形成的戏剧性与真实的现实生活相距甚远，因为在“感知”和“运动”之间，经过了导演刻意的选择和虚构，而新现实主义电影则强调“把我们认为值得表现的事物，按照它们的日常状态(我们不妨称之为它们的‘日常性’)，尽可能充分而真实地表现出来”。柴伐梯尼的“日常性”正是对“戏剧性”的反叛，是强调现实生活的“真实”而克服电影叙事的“虚构”，也正是在这个意义上，巴赞将意大利新现实主义电影命名为“真实美学”。那么，这种日常性的叙事有何特点呢？所谓“日常叙事”，其遵循的首先是现实生活的实际流程(时间顺序)，而不是戏剧化的因果关系。用福斯特所区分的“故事”和“情节”概念定位，所谓“日常叙事”即是遵循现实生活时间顺序而展开，努力回避和淡化人为的“因果关系”强化的“故事”。由此所带来的效果就是由于相邻行动之间因果关系的松散而呈现出电影叙事看似散漫无序的状态。有一位美国导演曾形象地比较过两者的区别，“我们是这样设想一个有飞机出现的场面的：飞机飞过……一挺机关炮向它开火……于是飞机坠毁……”这就是一个典型的“感知—运动”模式(地面上的机关炮射手“看到”了飞机飞过，于是作出反应，向它开火，结果击中，飞机坠毁)，也是一个严格的简单序列(“飞机飞过”呈现“可能阶段”，“一挺机关炮向它开火”呈现“为达到目的而采取的行动”，“飞机坠毁”则显现“目的达到”)。但是，如果让意大利新现实主义导演来拍，会变成什么样子呢？这个导演接着说，“而你们却是这样设想的：飞机飞过……飞机飞过……飞机第三次飞过……”也就是说，在现实生活中，可能真实的状况是，这个机关炮射手一次次地看着飞机飞过，也许他在寻找最合适的射击目标，也许他根本就无动于衷。也就说是，人物的行动停留在了“感知”阶段，这个“可能性”阶段被不断延长了，而相应的“反应”、采取行动的阶段迟迟没有展开。柴伐梯尼甚至强调：“让飞机飞过3次是不够的，我们必须让它飞过20次。”因为意大利新现实主义的基本态度是：“我们要做的全部工作只是发掘出这一经历的全部要素，并按照它们的平凡的‘日常性’来表现它们。这样，这段经历就可以成为值得注意的甚至是‘惊人’的经历。但惊人的原因并不在于它很特殊，而是由于它很普通。”⑦而这样处理影像的结果就是，由于“感知的钝化”，使得在“可能性”阶段向“变为现实”阶段过渡中出现了停顿、游移和分岔，日常叙事也由此而放弃了电影悬念的戏剧性营造。 如此，新现实主义电影关注的“日常性”消解了情节戏剧化的可能，用日常生活事件替代虚构故事是其基本追求。在《偷自行车的人》中，里奇只不过是一个普普通通的失业工人，在整个求职、丢车、找车及最后偷车的过程中，里奇所有的行动和反应，都建立在他作为一个普通工人的生存境遇、个性及能力基础上，他没有超能力，也无法采用超出其作为普通工人能力范围之外的措施来找回车子。他向公司汇报，但得不到老板的同情；他向警察局报案，但被视为小事一桩；他找了个朋友帮忙，但只能在出售自行车的市场里漫无目标地寻觅。里奇的“找车”行为不断在向观众强化一种观念：这样找车是找不到的，“失车”所可能引发的悬念(“里奇能找回自己的自行车吗？”)经过数次努力不是得到强化，而是遭到消解，以至于观众不太可能对里奇能否找回车寄予多少希望。其次，拍摄手法的纪录性使得《偷自行车的人》放弃了通过电影叙事的技巧来强化叙事动力的可能。意大利新现实主义有句著名的口号——“扛着摄影机上街”，他们主张在现实生活之中而不是在摄影棚里拍摄电影，由此，引发了一系列在拍摄方式上的革新，比如说采用自然光线而减少摄影师利用灯光的机会，大量采取中景跟拍以至于长镜头的方式以使观众忘却摄影机的存在，由于“摄影机一直跟拍两人的行踪，我们仿佛亲身体验了他们遇到的种种困难，亲自经历了种种危险，但是，摄影机在表现这段经历中两位主人公和他们面临的处境时始终保持了不偏不倚的态度”。即使是“推拉镜头与摇镜也没有美国好莱坞摄影升降机赋予镜头的那种神奇特性。几乎一切都与目光平齐，或从具体的视点(譬如，从屋顶或从一扇窗户)拍摄”⑧。在《偷自行车的人》中，摄影机只是交替使用固定摄影镜头、慢移动拍摄和慢摇拍镜头等为数不多的几种拍摄手段，它甚至还拒绝了爱森斯坦杂耍蒙太奇式的剪辑方法，为的就是让观众感知不到摄影机的存在。作为忠实客观记录的眼睛，摄影机只是紧紧跟随安东·里奇在罗马的街道上穿行，这就使得本来颇具戏剧性的丢车、找车和偷车情节不仅没有被强化，相反受到了弱化。再次，上述基于故事情节和拍摄手法上的努力所带来的结果就是，在经典好莱坞电影中被刻意强化的“感知——运动”模式在新现实主义电影中失效了。在新现实主义电影中出现了明显的“感知的钝化”现象——这种钝化并非主人公没有感知，也不是没有对感知做出自己的反应，而是说，相对于好莱坞电影那种明显、直接、戏剧化的激烈反应而言，新现实主义电影中的人物反应要逊色许多。在主人公的行动序列安排上，基本上遵循自然时间顺序来安排事件，其结果是，故事的自然时间顺序具有了叙事时间的支配性地位，而构成“感知——运动”模式和“从‘可能’阶段到‘实现’阶段”的因果关系则处于依附性地位。正如柴伐梯尼所说的，新现实主义电影“常常先设法把故事缩减到最基本、最简单或者不如说，最平淡的地步。这好比一篇演说，开了个头，就被打断了。《偷自行车的人》是一个典型的例子。孩子跟着他父亲沿街走，有一刻，这孩子几乎被车子辗着了，但是他的父亲甚至都没有注意到。这个插曲是‘虚构’的，但是为了要传达这些人生活中每天都能碰上的事，一件小事——小到甚至连主人公都未在意，但是却充满了生活”。⑨ 关于这一问题，我们还可以通过另一位被认为具有新现实主义电影风格的中国导演贾樟柯的作品《小武》看出来。《小武》是由以小偷小武为主人公的三个平淡无奇的故事组成，分别处理为小武的友情、爱情和亲情故事。在友情故事中，小武去找他以前的“战友”小勇，但小勇已金盆洗手重新做人，并且成为县里著名的企业家，身份的变化使得两位昔日“战友”话不投机半句多。在小勇结婚时，小武送钱过去，结果被小勇说钱脏而退回。在爱情故事中，小武在K厅认识了歌女胡梅梅，经常陪她逛街、打电话，但不久就被胡梅梅抛弃。在亲情故事中，小武回到家，但家里人都不接纳他，他只好在县城里晃荡，最终被父亲赶出家门。最后，在一次行窃中，小武被警察抓住，铐在电线杆上。也就是说，《小武》的叙事重心并不在“叙事”，即讲述小武是如何遭受到友情、爱情、亲情的三重打击的，更重要的是在这一过程中，将小武所生活的环境、氛围充分地展现出来，以此来透视小武命运的深层原因。也只有将20世纪80年代初，中国小县城刚开始步入改革开放进程，商品经济刚开始复苏，以及第一次“严打”的环境，与小武作为边缘人而遭到社会抛弃联系起来，才会成为感动观众引发思考的形象。如果仅仅强化戏剧性，讲述充满悬念的小偷小武的故事，即强化小武和小勇、小武和胡梅梅、小武和父亲之间的矛盾冲突，则很可能只是将小武命运的原因聚焦到个人身上，这也将削弱影片进行文化反思的力度。《小武》的最后一个段落最具典型性，可以让我们充分理解基于日常生活叙事的新现实主义电影风格是如何处理“感知——运动”、“功能”和“序列”的。小武被警察逮捕了，警察把小武铐在电线杆上，自己去办事了。从情节发展来讲，小武被“示众”，正是作为小偷的小武与被偷的普通市民之间“对峙”的场面，如果是经典好莱坞电影的常规拍摄套路，肯定会有一系列的正反打镜头，一个展现小武的无奈，一个展现人群的围观，然后再一个小武对人群作出的反应，再反打人群对小武的斥责、蔑视，等等。这将会营造出强烈的戏剧冲突。但是贾樟柯却将这一场景处理成一个长镜头，镜头首先以近景拍摄小武被铐，浑身不自在，眼看着周围围观的人越来越多，却不知如何是好。当小武猛的站起身来又无奈地蹲下去时，镜头没有跟着小武也下移，而是借机转向了围观的人群，从三三两两逐渐聚拢的到骑自行车略作停顿的，镜头逐一扫过。贾樟柯在一个长镜头里将小武的表现和围观人群的状态作了分别处理，有意回避了通过交叉蒙太奇、通过正反打镜头所可能带来的“对峙”。从布雷蒙的序列分析来看，原本可以设计成“左右并连式”的复合序列，现在被处理成两个彼此不相关的行为状态：由于缺少了围观人群的参与(虽然观众可以感受到小武正在受到围观人群的嘲笑、斥责)，小武的反应多少显得无助多于羞愧；由于人群的围观没有作为被围观的小武的反应(虽然从这个镜头的前半部分看，可以想象小武的无助和无奈)，人群所显现的漠然明显多于愤怒。在这个长镜头里，我们所看到的不是小武和围观人群间的“冲突”，而只是两者不同的行为状态。 当然，这并不是说“日常性”是与叙事动力相敌对甚至是绝缘的，日常生活中也不乏令人激动的情境，也不乏充满悬念的场景，在《偷自行车的人》和《小武》中，叙事也并非毫无动力可言，作为叙事动力的表征的悬念因素也并非踪影全无。事实上，只要有人物及其行动的存在，便会蕴涵“可能性”因素，人物也会在与环境及其他人物之间的关系的“感知”中产生“运动”，即具有叙事性。只不过，新现实主义电影所要做的，首先不是通过对叙事动力因素的强化而营造戏剧性的氛围，而是让观众关注弥漫在普通小人物周遭的时代氛围、社会环境及人际关系，从而尽可能丰富地展示他们在日常生活中感受体验到的苦难和艰辛。 (责任编辑：admin) |