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三、“功能”的弱化：反叙事的先锋叙事 意大利新现实主义电影的日常叙事在总体上仍然遵循着传统的叙事方式，正如罗伊·阿米斯所说：“在处理故事元素时没有获得决定性的突破，是新现实主义的弱点，它在叙事上那种平铺直叙的质朴风格，基本上仍是老式的，更接近于19世纪的小说而不是我们自己时代的现代艺术。”⑩真正对基于故事情节的布雷蒙式的功能、序列构成挑战的，是以法国新浪潮为代表的电影叙事实验。与前者有异曲同工之妙的是，法国新浪潮也是在对以好莱坞电影的正统叙事、所谓“优质电影”的反叛冲动中产生的，如果说意大利新现实主义电影与经典好莱坞电影在叙事性上的区别只是在叙事程度的差异的话，那么，法国新浪潮则是在叙事性质上致力于探索“非叙事性”的可能性，从而不断拓展电影叙事的边界。以新浪潮主将戈达尔和特吕弗所拍摄的代表性影片的片名为例，所谓新浪潮，即是对“优质电影”“筋疲力尽”(戈达尔的《筋疲力尽》)之后的“胡作非为”(特吕弗的《胡作非为》)。 那么，新浪潮电影对什么“筋疲力尽”了呢？又是怎样“胡作非为”的？它们是如何对传统叙事进行解构从而导致电影叙事性的消解？戈达尔在电影叙事上的主张可以用“反叙事”、“反故事”来概括。其在电影叙事上的首要特点就是“抛弃情节”。正如吉安纳蒂所说的，“戈达尔之所以抛弃情节，首先是出于哲学上的考虑”。因为“戈达尔认识到严谨的叙事结构的基本特点是造成一种‘不可避免’的感觉。好的情节一般来说应该避免巧合、枝蔓过多和突变。所有的一切都必须符合整体的设计，包括人物的言行。一句话，在一个情节结构工整的故事中必定有某种程度的预见性，一旦艺术家建立起前提，我们就不喜欢看到与此不关的‘遮眼法’了”。(11)彼得·沃伦将戈达尔的电影观与正统电影(戈达尔称之为好莱坞-莫斯科电影)之间的对立分为七个方面，其中第一个方面就是叙事上的。他认为，作为好莱坞电影强调的是叙述的可转移性，即“一系列事件，其中每个单位(每个改变叙述过程的功能)按照一个因果关系链与紧挨着的前一个单位发生联系。……影片常常是以现存体制开头的，这是基本的戏剧性场所——常常是一种平衡，然后平衡被打破。接下来是一连串的反应，直到最后建立新的平衡”。而戈达尔则反对这种叙事，强化叙述的不可转移性，即“任意的、没有互相关联的一系列事件”、“表现叙述中断的节外生枝越来越多”、“基本的故事情节尽管还在，但已面目全非，不再有连贯的一组镜头，看起来倒像一系列断断续续的闪回”，电影的建构原则不再是叙述的，而是修辞的。(12)焦雄屏以《筋疲力尽》为例，将戈达尔的反叙事概括为“跳接”(即拍摄的镜位和镜头尺寸基本相同，却有意在中间断开)、“省略”(即将正统叙事中的必要的剧情解释和过场镜头丢弃，代表性的例子就是《筋疲力尽》中主人公枪击警察而逃亡的一段，中间省略了许多过程)、“主角调头与摄影机、观众对话”、“将写实、真实的影像与虚幻、抽象的东西对比，或者使稳定不动的画面不时变换节奏成为有快速动作或节奏很快的画面”、“用一些与剧情无关的插入镜头来打断叙事”“不明确告知时间地点”、“特定的陌生感应用”等。(13)戈达尔的这些反叙事的努力对正统的基于因果关系的线性叙事带来毁灭性的影响——叙事“功能”的弱化。比如说在《女人就是女人》中，戈达尔会在流利的背景音乐中突然插入街上的路人声音，或者在男女主角吵架时突然放大雷电之声，后者无疑是对前者叙事性的干扰；在《我所知道的她的二三事》中，大量的旁白、与故事不相干的字样、影像不断地穿插进来，干扰破坏着剧情的展开，辅之以戈达尔对创作过程的论述，加上角色随时会转过头来对着摄影机和观众说话的镜头，阻挠了观众对故事进程的关注，也破坏了观众融入电影的心态。还值得特别注意的是，戈达尔的这些手法不仅仅是在故事、情节的层面上对故事的解构，而是在叙事的层面上，通过不断强化导演的身份、突显摄影机的存在、暴露演员表演的痕迹，以及卖弄各种拍摄的花招等来拆解故事的。 法国新浪潮的各种“非叙事性”的手段实现的是对观众常规故事情节期许(时间顺序和因素关联)的打乱，彻底动摇了布雷蒙所说的叙事之所以可能的最初的动力之源——“可能性”的可靠性。在任何一个叙事序列中，可能性都为叙事动力的产生创造了三个重要条件：其一，可能性的表征即是不确定性。而对人物行为、事件进展、命运前途的不确定感正是悬念心理的重要来源。其二，可能之所以是可能而不是现实，在于其实现条件的缺乏，因此，在可能性状态中，对实现条件缺失的需要和欲望成为主人公下一步行动的内在动力，任何基本序列都是一个匮乏的序列、一个缺失的序列、一个有关需要、要求、欲望的序列。其三，可能性具有时间向度。时间具有指向过去、指向现在和指向未来三个向度，“不确定性”在时间维度上可以进一步分为“指向过去的不确定性”(有关“原因”、“动机”的不确定性)、“指向现在的不确定性”(有关“行动”本身的不确定性，即“如何展开行动”)和“指向未来的不确定性”(有关“下一步”行动、行动的“后果”的不确定性)。因此，只要存在着可能性，叙事就能够得到向前推进的动力，悬念也便能找到它生存的土壤。不过，作为一个基本序列，其可能性可能变为现实，也可能没有实现；采取行动之后可能达到了目的，也可能没有达到目的。如果可能性没有实现，那么便只会出现两个功能，根本不会有第三个功能出现了。也就是说，虽然布雷蒙在基本序列的图式中为“可能性没有变为现实”预留了叙述可能的逻辑空间，但是它却标志着一个“序列的断裂”，而一旦故事序列出现断裂，就会影响到故事情节向前的推进。由此可见无论法国新浪潮导演采取何种惊世骇俗的表现手段，其实质都是干扰、中断、颠覆了叙事序列从可能性向实现环节的转化。正如布雷蒙所说：“任何事件系列构成故事形式都必须服从一定的逻辑制约，否则就会让人无法读懂。”(14)这一逻辑制约的基本条件就是：其一，功能明晰，具有可识别性；其二，序列严密，具有因果关联；其三，故事完整，即序列满足从可能阶段到实现阶段到结果阶段的三段论。而悬念作为建筑在这一叙事逻辑基础之上而产生的心理效应，对这一叙述逻辑的依赖性是很高的。如果功能弱化了，就会出现叙事动力不足(可能性功能的弱化)、人物行动动机不明(实现阶段人物行动不是对可能性做出的反应)、行动结果不了了之(目标实现与否不得而知，不作交待)等现象，再加上一些“元电影”的手法(即暴露电影制作的构成性，不断提醒观众“这是电影，电影是这样制作的，等等”)，使得整部影片的“故事性”大打折扣。 不过，这类反电影的作用是有限的，正如彼得·沃伦所说的，“戈达尔创造反电影的目的是正确的。但如果他以为他的反电影能绝对存在，那他就错了。反电影只存在于它跟其他电影的关系之中。反电影的作用在于它用完全相反的一套幻觉、意识形态和美学方法来跟正统电影的幻觉、意识形态和美学方法抗争”。(15)无论是《筋疲力尽》还是《我所知道的她的二三事》，即使影片难以用好莱坞电影严整的叙事模式去衡量，但毕竟多少都有一个故事框架，有围绕这一故事展开的人物的行动和反应，至少我们能够从中抽象出一个故事情节梗概出来，所有那些“反故事”、“反悬念”的手段，都是建立在这个相对可识别的故事梗概的基础之上的。因此，尽管“反故事”、“反悬念”的手段会使影片中许多叙事功能相对弱化，从而导致序列的断裂和悬念的消解，但是，只要有故事在，就会有电影悬念的可能。从这个意义上讲，即便是相对贫瘠，或者水土不服，“反故事”的先锋叙事中仍然会有叙事动力因素的存在，叙事性也便会在现代电影中发挥作用。更为重要的是，法国新浪潮电影所创造出来的各种“反叙事”、“反电影”技术丰富了电影艺术的表现力，在被观众熟悉并理解之后，自身也成为叙事性的组成部分，成为新的电影叙事动力因素。如在宁浩的《疯狂的石头》中，大量采取了戈达尔式的“跳接”和“省略”手段，通过快速剪辑加快观众的视觉节奏，既省略了大量叙事内容，又没有影响观众的剧情理解(或者说观众已经具有了理解“跳接”和“省略”的能力)；在纯商业片《大内密探零零发》中，阿发在炸坏了国师佛印的大嘴后直接面对观众说“小孩子不要模仿”，这完全是对新浪潮“主角调头与摄影机、观众对话”的戏仿；张艺谋的《秋菊打官司》中对非职业化演员(对抗“明星制”)、非表演性(生活原生态的还原)、摄影机的非参与性拍摄(《秋菊打官司》中不告诉演员摄影机的位置)等等，都体现出法国新浪潮所创造的非叙事性因素在成为新的电影叙事成规之后成为“叙事性”的组成部分的。从这个意义上说，法国新浪潮的“反叙事”、“反电影”的实质是对电影叙事可能性的探索，都是在拓宽电影叙事性的边界。 (责任编辑：admin) |