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二、挪用混搭：波普风格的拼贴混置 我们说，与阿普(Alsatian Jean,1887－1966)提出的现代主义艺术的“拼贴”原则③不同，后现代艺术的原则是“混搭”——各种风格和手段、手法的混搭。甚至是互文本的混搭。这无疑是为了使艺术更为通俗、世俗和俚俗的原因。 “利用过去图像的戏拟式拼凑(pastiche)被公认为后现代艺术的显著标志。”④混搭是后现代艺术的基本手法，它包括拼贴、混置、重叠、拷贝和比对。但对于电影来说，由于镜头和画面的特殊性，其混搭的手法也带有了特殊性，这包括：常规电影语言的解构与反用，电影片种规定的消解与创移，时尚流行元素的复制与展现，影像媒材用途的取消与新用。“风格上的多元化还体现在各种混杂影片类型的不断涌现，就如罗伯特·阿尔特曼在《选手》开场中所讽刺的那样。这种杂糅性/折中主义曾经被视为具有反叛色彩的先锋派的专利，现在已经愈来愈被后现代的大众流行文化吸收了。”⑤ 在这里，电影片种规定的消解与创移，是为了影像类型界线的破除与重组；时尚流行元素的复制与展现，是为了多重时尚元素的混合与混搭。并且，这其中还牵涉到了异质时空的“拼盆”和相异影调的对比等。 尤其是各种电影类别、类型的混置，是后现代电影最常用的手法。它将众多电影类别和类型片重叠、并置和混杂在一起，是一种对电影类别、类型的越界处理。就电影类别的越界混置来说，是故事片、纪录片和动画片之间叙事类型的混搭；而对于类型的越界混置来说，则是各种叙事风格的混搭。“后现代主义风格不存在单一性；相反，所有风格及视觉词汇都正当有效，多元主义统领一切。然而，挪用却成了后现代主义者频频采用的策略。”⑥ 影片的制作者们天马行空地大胆试验，将电影的类别和类型规则彻底打破，自由地运用计算机之类的各种新技术，甚至将非电影的形式创造规则，也进行有意识的杂交，因此扩展了影像自身的形式边界。这也就是所谓的电影形态的“克里奥化”：“克里奥化(creolization)这个词有时被用来描述思考或生产混杂物的方式，尤其是新旧结合的混杂体。关于科学的艺术特别适合克里奥化。”⑦影片成了多种类别和类型的混杂体，电影类别与类型的各种功能和意义，相互混杂交融，产生了意想不到的形式力量，一种为后现代题材和内容的影像后现代实验，“为了与后现代主义的最新理论保持一致，20世纪80年代的视觉艺术家们采用挪用来作为使用现成物和图像的方法。挪用艺术家们在艺术史和民间文化中仔细搜寻现成的物品、风格、图像、主题和构图，并将四处挪用来的艺术作品局部重新组合成兼收并蓄的视觉大杂烩。廉价粗劣的挪用物被任意地和高雅艺术、建筑和设计中的作品局部混合起来。”⑧所以，“当有人向法国电影制作人让-吕克·戈达尔问道，他建立在亚里士多德的开端、发展、结局观念基础上的情节结构是否还有价值时，戈达尔给出了著名的答复：他承认它们自有其价值，但附加条件是并非一定是这样的顺序。”⑨在电影形态的呈现上，不按常规出牌，也不按常理出牌，只要好看、起作用，什么都行，“经常以音乐、时装、发型和交通工具或汽车为标志。在这些电影中，时代的风格就是内容，并且它们以我们所讨论的特定时代穿着时髦的人取代了事件，这样就产生了套话式的一代一代的周期，正如我们所看到的，这并非没有影响到它对叙述的作用。”⑩ 这就是后现代电影的挪用混搭手法，波普风格的拿来主义——拼贴混置。也就是约定俗成的后现代概念——拼贴，一种后现代电影表现手法的外溢现象。 譬如影片《谁陷害了兔子罗杰》，是第一部真人与卡通“混搭”的影片，被认为是电影技术发展史上的一个里程碑，也是1988年美国最卖座的后现代影片之一——真人与卡通、喜剧与谋杀、黑色与侦探，极其嬉闹地混杂在一起。本片获第61届奥斯卡(1988)最佳美工指导、最佳摄影、最佳剪辑、最佳音响、最佳音响效果剪辑和最佳视觉效果等六项提名，最后获最佳剪辑、最佳音响效果剪辑和最佳视觉效果三项金像奖，并获1989年金球奖提名。 后现代电影在手法上混搭、拼贴和挪用的大行家，美国的昆汀·塔伦蒂诺在其执导的影片《杀死比尔》中，将故事片与动画片来了个大的类别混杂——将故事片与动画片、真人与动画进行了奇妙的混搭，使一部充满了杀戮的后女权主义影片，带上了游戏的童话色彩，后现代式的暴力美学被“混搭、拼贴和挪用”得天衣无缝。 后现代电影的一个最大特征是：不管什么艺术样式，只要在表现上能吸引观众、有市场，或者如在“奥斯卡”、“格莱美”等知名奖项上获得评委青睐的任何“招式”或“创新”，都会在一个很短的时间内被模仿或复制。《杀死比尔》一片的后现代意义，就是在于这种超时间/空间的复制：对千里之外的东方/中国式武术的无缝拷贝。日本经典武士片《暗杀大将军》，简直就是《杀死比尔》的鼻祖，昆汀的很多灵感，就来源于《暗杀大将军》，甚至还“抄袭”了不少的经典桥段。而非常有趣的是，《杀死比尔2》中，“新娘”和女儿一起观看的录像带，就是日本武士片《暗杀大将军》。这是对后现代电影的一种最好注脚。 荣获第30届香港电影金像奖最佳影片、最佳男女配角、最佳原创电影音乐四项大奖的香港后现代影片《打擂台》，用动画片来进行回忆叙事，是利用电影类别的区别来强化叙事差异的又一个佳例。 昆汀·塔伦蒂诺执导的另一部后现代影片《低俗小说》，既是警匪片与犯罪片的混搭，更是黑色片与喜剧片的混搭。导演昆汀·塔伦蒂诺把自己喜欢的人物、情节、对白、道具和歌曲等，通通搅拌在一起，炮制了这部充满了各种风格影调的奇异电影。更重要的是，电影类型片的主要特征——好人与坏人的二元对立，角色的类型特色，情节的类型化展开都被毫不犹豫地消解，并被游戏式地颠覆。不仅如此，在影片中，如文森特的摇摆舞。朱尔斯夸张的爆炸头，米娅的紧身喇叭裤、吸食白粉的嗜好等，都可以看出是对嬉皮士和朋克文化的戏仿式拼接。 塔伦蒂诺在对2009年执导的后现代电影《无耻混蛋》作自我评价时，曾这样说：“这是一部意大利风格的西部片，甚至你可以说这是‘二战’版的《黄金三镖客》，只不过电影的故事背景从美国西部改到了被纳粹占领时期的法国而已。”“电影中的每一个章节，它们互相都有着联系，但又有着含糊暧昧的不同，这种异同是来自于视觉上和感觉上，例如它们每一个在风格上都是不一样的。开篇部分的感觉就像是一个观众在吃美国厨师做的意大利面条，会让你觉得有些奇怪，但当你看下去之后你又能感受到它的有趣。要是把《落水狗》里的坏蛋，《杀死比尔》里的复仇女，以及《低俗小说》里的结构，揉到一块儿放在“二战”背景中，那就是《无耻混蛋》。”(11) 被电影界公推为后现代“主流电影”的大卫，林奇的《蓝丝绒》，在叙事手法上，为了“将表面意义视为比深层意义更重要的东西”，就充分彰显了这种波普风格的混搭，从而造成了对“人们习以为常的地域进行质疑”的悖论。“无论《蓝丝绒》中的细节如何充实，行动如何有目的性，影片本身都是对两者的质疑。这种不确定性不是由于导演缺乏驾驭的才能，而是由于他游戏式地乐于运用各种偶然的细节，乐于将表面意义视为比深层意义更重要的东西。这样，林奇就开创了叙事逻辑的新空间，其中孕育了后现代主义充满悖论、自我指涉的美学。”(12)而在大卫·林奇的另一部后现代影片《心中狂野》中，更是将好莱坞的各种类型片元素——公路片、音乐片、黑帮片、恐怖片和黑色喜剧片等拆解混搭在一起，甚至直接克隆《绿野仙踪》中的女巫模式来表现他心目中的善恶，这些都使影片形成了极为热闹的后现代影像奇观。 再如由沈炯来执导的韩国电影《最后的教父》，对美国电影《教父》《美国往事》和日本电影《菊次郎的夏天》的戏仿式的拼贴，将黑帮片风格与喜剧片、英雄片、爱情片多重类型混搭起来，颠覆了黑帮片的“教父”模式，塑造了一个极其“另类”的底层英雄——主角英九虽然是纽约一个黑社会帮派教父在朝鲜的唯一的儿子，但从小生长在孤儿院中，外貌平凡，行动笨拙，却有着金子般的善良之心。经过一系列的挫折、误会和巧合，英几不但平息了两大帮派的火拼，还获得了另一黑社会帮派头目女儿南希的爱心。最后，英九将父亲的钱全数捐献给了孤儿院，与南希俩远走高飞。而英九与南希的爱情则也是对罗密欧与朱丽叶爱情模式的戏仿混搭。 《最后的教父》在韩国上映，极受欢迎，连续两周蝉联韩国票房榜冠军，并在上映短短的12天即突破了200万观影人数。 在影片《阿甘正传》中，约翰·肯尼迪会见虚构的英雄阿甘这场戏中，为了达到纪录电影的“真实”效果——历史上真实的肯尼迪总统会见虚构的电影人物阿甘，用电脑技术制作了这一个惊人的特技效果。在蓝色背景下的汤姆·汉克斯(影片中的阿甘扮演者)先被扫描到电影镜头中，然后用数字技术使阿甘与纪录片中的肯尼迪会面握手，为了让影片中的台词从总统的嘴里说出来，技术人员又根据一个演员的口型，用计算机重新制作了总统的唇部动作，从而以假乱真，“创造”了一段好像纪录电影那样总统会见阿甘的真实场景。 这是利用数字高科技技术，消解了故事片与纪录片之间的界线，以制造后现代影像“真实”的佳例。“在《阿甘正传》中，那支羽毛，这个优美而质朴的影像，飘动着落到阿甘的脚边，就是数码动画。”(13) 以色列人阿里·福尔曼执导的动画纪录片《和巴什尔跳华尔兹》，采用动画片的手法来表现真实的记录影像。在这部影片中，导演阿里·福尔曼试图给观众还原他对1982年贝鲁特难民营大屠杀的记忆。(14) 这部拍摄预算只有200万美金的纪录片把我们带入到一个看似荒诞的历史中，通过动画影像表现的这段历史却是如此真实，完全超出了动画的想象力。其中，不仅是采访、历史图片与动画的混合，真实纪录镜头与动画制作的混合，还是以色列人、巴勒斯坦人、黎巴嫩基督徒，以及古典、爵士和摇滚的不同民族的音乐的混合，整部影片弥漫的是别具匠心的电影类别之间的消解与创造。 《罗拉快跑》毫无疑问是1998年最酷、最时尚，也是最受青年人欢迎的后现代影片。此片被誉为德国有史以来最棒的电影，上映时观众跟着剧情全场喊叫并欢声鼓掌。MTV、混同电子音乐、电子游戏机、flash动画、照片蒙太奇、录像，以及奔跑、红发、黑帮、玩具，影像画面的高速节奏、快速剪接、超级动感、跳切分格和超多镜头，一切时尚的与反传统的，都被混合在虚拟世界的影片中。甚至是女主角罗拉的姓名，都来自电脑游戏和互联网——罗拉是世界上最著名的电脑游戏人物，美国出品的一部电脑游戏，其主人公的名字就是罗拉；现在国际互联网上的头号电脑摹拟新闻主持人的名字也叫罗拉。《罗拉快跑》有一段字幕“After the game is before the game”，其义为游戏之后也就是进行游戏之前。 在影片《猜火车》中，有很多画面是对披头士乐队的复制与拼贴。如马克·瑞顿四个瘾君子好朋友看火车经过时，其姿势模仿与粘贴披头士乐队在《Sgt.Pepper's Lonely Hearts Club Band》专辑封底上的照片；他们穿过马路走进旅馆的场景则是对《Abbey Road》这张专辑封面的模仿。 而在1999年的《菊次郎的夏天》中，北野武在生活般的老人与孩子的关系展开过程中，让温馨的影像“没来由”地加入了一段电脑动画特效——天使从天而降，摇响菊次郎手中的玻璃铃钟，画面质感，如同一段精制的婴儿电视广告片。当然，这种后现代式的神来之笔，并非是北野武的随意和率真，而是有着精心策划的后现代策略，在影片《花火》中，北野武更是直接将日本传统的画像、富士山、假石庭院、寺庙、樱花和自助旅馆等，进行了“随意性”的混搭和组装，显示了北野武式的后现代风格。 伊朗导演阿巴斯的影片《樱桃的滋味》与日本影片《鳗鱼》一起获得了1997年的戛纳金棕榈大奖。在影片结尾处，出现了阿巴斯导演应聘拍摄的片段，使故事与现实的界限遭到了解构，刻意模糊了故事片的戏剧性和纪录性。 不仅如此，异质时空的拼盆，在电影中表现为“古今同戏”和“异质时空的混搭”，体现了后现代电影将时间和空间的生产当成了游戏手法，完全消解了时空的内在意义，历史与现实被混置在同一平面，譬如古代宫廷贵妇玩手提便携式电脑，文艺复兴时期的艺术家骑着摩托车逛街等，使观众产生人物行为异样和时空呈现异样的荒诞感。在影片《卡拉瓦乔》中，16世纪末17世纪初的宫廷官员在玩电子计算机，突显的是画家卡拉瓦乔的“离经叛道”的时代倒错。 波普风格的拼贴混置，成了后现代电影最常用的表现手法，如《总统之死》用伪纪录片手法来进行故事片的叙事，《银翼杀手》用科幻动作/惊险片的“名义”策略进行营销，“像里德莱·司各特的《银翼杀手》(Blade Runner,1982)这样具有原型意义的后现代主流电影，最初是作为科幻动作/惊险片来促销的。司各特的这部电影从票房收入看并不成功，但由于其后现代结构和叙事策略，后来却赢得了声誉。”(15)特别是《总统之死》，采用美国布什总统在芝加哥时的新闻影像资料，用“伪纪录片”的拍片模式，“再现”了一个乔治·布什总统了2007年在芝加哥演说结束离开会场时遭持枪歹徒暗杀的“虚构”故事，严肃地探索经历过“9·11”恐怖袭击和伊拉克战争等事件后的美国政治政策变化以及潜在的社会心理状况。影片在多伦多电影节开幕前便引发了极大的争议，但却获得了由国际影评人评选的影评人大奖。 这一些都说明了，在艺术、技术和商业的三位一体的“变革”催动下，波普风格的拼贴混置成为了后现代电影生产的一种体制。 (责任编辑：admin) |