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四、高新玩技：影像奇观的另类表达 高新玩技，并不是指一般的技巧玩弄，而是对高科技的运用——影片制作/表演中，对高科技的“迷恋”。它与后现代艺术，如后现代建筑中的高技派不尽相同，高技派是后现代建筑的一个流派，但后现代电影的玩技手法，却是一种对高科技的态度，从迷恋到运用，再到玩耍。尤其是数字技术被引入电影的胶片制作后，使电影生产发生了质的变化，影像表达的无中生有和无所不能成为真正的可能。 高新科技手段的迷恋与运用，是后现代电影的重要手法之一。正是由于高新科技手段的引入，才使后现代电影生产了自己的后现代式的激发概念。诸如“子弹时间”、“延缓时间”、“停滞时间”和“偷梁换柱”空间等特有影像奇观的另类表达。 在电影《阿甘正传》中，通过后期的高科技制作，当年的肯尼迪总统会见弱智平民阿甘，两人握手言笑，但这一切都是“虚幻”的——“偷梁换柱”的空间，人为制造的时间。肯尼迪总统是真的，会见是虚幻的，但通过“玩技”却可以“以假乱真”。在某种意义上，这是一种影像奇观的另类表达，用高科技展示后现代式的影像：历史是人为的，英雄是制造的。 在后现代电影《黑客帝国》中，“子弹时间”发生在母体这个虚拟世界里，在这样一个程序的世界里，任何东西都可以改变，包括在真实世界中无法为人力所改变的自然定律。因此，无论是尼奥躲避子弹，还是玻璃幕墙波浪式爆炸，都是虚拟世界中由机器模拟出来的自然定律被暂时破坏或修改的结果。可见，“子弹时间”的运用，并非单纯是为了展现特效，实际上是和影片的故事的整体架构融为一体的。 在影片摄制的1998年，“子弹时间”还是个非常原创性的影像特效。它以120架尼康照相机，按照电脑预先编程好的顺序和时间间隔，围绕被拍摄对象拍照，然后再把各个角度拍到的照片全部扫描进电脑，由电脑对相邻两张照片之间的差异进行虚拟修补，这样就获得：360度镜头下拍摄对象的连贯、顺滑的动作，最后由电脑将连贯的动态图像与背景融合，才有了“子弹时间”这个新奇镜头。 片中的大量超级慢动作画面，创造包括延缓时间和停滞时间效果的拍摄，也被沃卓斯基兄弟称为“子弹时间摄影术”(bullet－time photography)，摄影机拍摄时的速度可达每秒12000帧。 五、飙时挪移：电影叙事的时间魔方 电影叙事的飙时是后现代电影的重要手法之一。 “飙”是一种后现代式的时间游戏，它利用电影的一切高科技手法，将电影的时间作为一种魔方——对影像时间进行充分的拉长、缩短、删减、闪回和倒置，生活中的日常时间在这里已经完全“面目全非”。 作为一种表现手法，魔方时间的时空大挪移——游戏时间，是为了颠覆传统的叙事，更是为了“扩张”后现代式的叙事效应。 后现代电影抛弃了因果主导的缜密的理性叙事，追求颠倒时间顺序的叙事，时间被“推出了”顺序渐进的意义和标准，就如波林·罗斯诺所说的那样：“后现代作者有意违背线性次序，故事的情节顺序颠三倒四，由结尾重又生发成开端，暗示着某个无穷无尽的循环往复特性。”(20)在这里，与其说是“碎片化”叙事，不如说是“无时间”叙事来得更要恰当。 以影片《暴雨将至》为例。 《暴雨将至》是马其顿导演米尔科·曼彻夫斯基的处女作品，上映后曾获得1994年威尼斯电影节金狮奖、1995奥斯卡最佳外语片奖提名、1996年独立自由奖等三十余项国际大奖。影片将三个独立的故事作线性并置——马其顿农村中年轻神父与当地少女的一段不可能的爱情，伦敦城中关丽女子安妮对情人亚历斯的两难抉择，亚历斯回到阔别16年的家乡马其顿农村后被手足残杀。在这里，三个故事的内在联系的“时间”被作了魔方般的“消除”处理——一种后现代性的时间处理，于是我们只看到在“暴雨将至”的三个空间中的悲情故事，从而强烈突显出了导演深藏其中的诉求——对人类、民族和家乡的热爱。 显然，这种诉求的巨大震撼效应，是依靠具体的后现代“空间”呈现达到的，为了避免干扰而将“时间”推出了银幕之外，把具体的时间给飙了出去，故事前后的时间轮回错乱，却将空间的力量推上了高峰：内战阴影的马其顿和巴尔干半岛，在狭隘民族主义笼罩下，亲情和爱情都变得不堪一出，从一个侧面揭示了战争的悲剧性与残酷性。 而《滑动门》对人生意义的解构，也是通过时间的并置实现的。 “一个不经意的决定也许能改变你的一生”，当海伦在踏上伦敦地铁车厢时，两种选择使她的人生走向了不同的旅程——错过了这趟车，碰到的将是人生的祸不单行；搭上了这趟车，当回家拉开房门，遇到的却是生活的破裂。门的滑动实际上是时间的“滑动”——时间被抽离，只留下没有时间意义的空间。这是后现代性的空间，人生意义的不确定性，使人的存在也充满了不确定性。电影利用影像技术的特有性，将影像的时间做了后现代式的剪裁，在日常生活中不可能发生的，在影像中有了这种可能性——开始即结束，结束即开始的轮回，展示的是无法掌控的人生。两个海伦几乎同时被车撞倒住进了医院，赶上地铁的海伦在医院里死去，没有赶上地铁的海伦在电梯里遇到了詹姆斯。 滑动门是指地铁列车或大楼电梯那种自动关闭的门，在相差前后一秒里，你可能搭上，也可能错过。这是日常生活中的普遍现象，但从后现代的视镜中得出的是后现代性的解释，也是一种后现代式的哲学——两个并置纠缠的空间，展示了门的“滑动”，赶没赶上地铁都是次要的，这是对人生意义的后现代式的思考。世界的选择是多样的，但我们却无须过度犹豫，也无须过多悔恨，一切都是现实。 在这里，时间魔方的飙时，就是一种“滑动的门”。 在昆汀·塔伦蒂诺的《低俗小说》中，“文森特和马赛勒斯的妻子”、“金表”、“邦妮的处境”这三个主要故事以及开头和结尾在餐厅中的抢劫，互相之间没有必然的因果关系——时间与空间被强制性地拉长在了一起。但在影片的结尾处，故事却又回到了影片的开头：“南瓜仔”和“小白兔”拔出手枪，正在餐厅抢劫，在餐厅吃饭的人群中，却坐着已经被人一枪打死的文森特，及抢回了黑色公文包的朱尔斯。时间在这里已经不是我们日常生活的线性发展的时间，而是首尾呼应的“圆形循环”时间，成了相同空间中的异质时间。 影片《低俗小说》叙事上的环形结构，也是一种对时间的解构——只存空间，时间变成了“游戏”的空间呈现，颠覆的是“存在”的不完美的外部世界，追寻的是自嘲讽刺和无可奈何的心理时间。“观众和批评家都注意到了导演昆汀·塔伦蒂诺在他1994年的影片《黑色追缉令》(又译《低俗小说》)中颠覆了按时间顺序结构电影故事的叙事原则。”(21) 可以这样说，《低俗小说》对时间的游戏飙时恰是为了对传统叙事的颠覆——从时间上的游戏颠覆，达到破坏人类的正常时间性而达到一种无时间性的颠覆性叙事，目的就是为了彰显国家、政治、暴力、性等所有这一切的荒诞效果。 可见，对后现代电影来说，空间性大于时间性，这是因为时间是人的记忆，空间却是人的感觉。记忆是一种辨识，感觉则是一种确认。辨识在某种意义上是一种历史的认可，但确认却是对当下感觉的一种承认，以及对未来承认的延伸，所以，后现代艺术是确认重于辨识，空间重于时间。 后现代集中体现了人类对空间的焦虑——存在空间、生存空间、物理空间、生理空间、感知空间、机械空间等。 可以这样说，艺术空间是20世纪70年代以后人类尚能观照的最后一块天地。这不仅仅是虚拟空间借助于艺术手段得到了释放，更重要的是，艺术空间体现了人类驾驭空间的最后自信力。 强化后现代电影的空间感，最大限度地减弱其时间性，是后现代电影的一个最重要的形态特征和手法。因为，破解了在时间顺序上的因果链，便会极大释放其在空间上的感觉效果。 影片《通天塔》，通过“抹去”时间的方法，将多重空间“并置”在一起，盖尔·贾西亚·贝纳十二个人、三个国家、四种不同的命运、一次偶然的事件，都出自一声无意的枪响，“空间影像”的罗网将不同种族、地域、文化背景下的“人的命运”交织在一起，抽去了对时间的言说与逻辑的序列，于是，圣经传说中不能完成的通天塔，将由孩子来完成，他们代表了未来的光明世界。片尾字幕：“献给我的孩子。最暗的夜，最亮的光。”这也是基督耶稣之光。导演阿加多·冈萨雷斯·伊纳里多的良好愿望，通过对“时间”的忘却而得到了实现——一种后现代式的叙事的时间魔方。 这样，没有了时间感只有当下感——当下的时尚与流行，当下的民众通约性，都存在于当下的空间之中——过去的重演是当下，未来的预示也是当下。 (责任编辑：admin) |