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三、闹戏噱头：无厘头想象的娱乐游戏 闹戏噱头，一种无厘头想象的娱乐游戏，也是后现代电影重要的手法之一。 闹戏噱头是波普风格的延展，在后现代电影的手法中，它又是闹剧、滑稽、黑色幽默和反逻辑行为的混杂，其极致性的处置就是所谓的“无厘头”——闹戏噱头的极致性就是后现代式的无厘头。 而游戏化不仅仅是游戏，是后现代电影在影像处理上的最普遍的手法。游戏化是后现代电影对网络游戏的“搬用”，也足对作为艺术的电影的“闹戏噱头”——艺术变得非艺术化，叙事成为娱乐，从而在根性上抹平了电影的审美性而使之生活化，一种在赛博空间中才有的生活娱乐性。正如《黑客帝国》导演沃卓斯基兄弟所说的那样“开诚布公”：“作为黑客系列的导演，我们认为对于这款游戏，我们追求的第一宗旨就是‘好玩’，好玩才是一款游戏最重要的地方。”“我希望我的观众存看我的电影的时候要进行思考、要有代入感，好像在玩一款游戏，这样才能真正休会到个中趣味。”(16) 如电影《罗拉快跑》，其实就是一部罗拉闯关的电脑游戏，因而也是一部商业上大获成功的影片。 在德国柏林，黑社会喽啰曼尼打电话给自己的女友罗拉，告诉罗拉自己丢了10万马克。20分钟后，如果不归还10万马克，他将被黑社会老大处死。为了筹措10万马克营救曼尼，罗拉在20分钟之内拼命地奔跑，另一边，曼尼则在电话亭中不断打电话到处借钱。电影表现了罗拉找钱营救曼尼的三个过程和三种结果。第一次奔跑：罗拉没借到钱，罗拉和曼尼抢超市，罗拉被警方击毙；第二次奔跑：岁拉在银行抢到钱，曼尼却被急救车撞死；第三次奔跑：罗拉在赌场赢钱，曼尼找回丢失的钱，罗拉、曼尼成为富人。三种结果实际上就是罗拉三次奔跑闯关的三种选择，“观者”用什么样的视点进行游戏闯关，就会欣赏什么样的结果，这时候视觉游戏选择的结果，也是观者通过视觉游戏获得心理满足的结果。 加拿大影片《心慌方》，是另一种游戏化的后现代电影。 如果说，《罗拉快跑》是冲关游戏，那么，《心慌方》就是逃生游戏。在某种程度上，《心慌方》的后现代性，就是建立在这种后现代式的逃生游戏之中。 说它是后现代式的逃生游戏，是因为它戏仿了马戏魔术的逃生表演。在这里，被关在各种立方体迷宫中的人，也可以说是“观者”，运用了各种逃生的技能，想逃出这异次元的立方体，这实际上也是对元哲学的颠覆，不是问我们从哪儿来，而是追问我们该往哪儿去？这其中充满了游戏式的惊险、期待、巧合和刺激：一种后现代的精神逃脱。在第二集《超立方体》中，更是在平行宇宙、重力场迁移、时间逃逸等后现代物理观念下的逃生游戏。 影片《心慌方》海报(左)与场景画面(右) 无厘头，故意将一些毫无联系的事物、现象等进行莫名其妙组合串联或歪曲，以达到搞笑或讽刺目的的方式。“无厘头”是粤方言，本应写作“无来头”，因粤方言“来”字与“厘”字读音相近，故写作“无厘头”，指一个人的言行毫无意义，莫名其妙。(17) 显然，所谓的“无厘头”风格，也就是没有逻辑关系的风格，它是闹戏噱头极致性的结果，脱离情节的非常态性动作，“答非所问”的镜头组接，匪夷所思的细节描写：一切都不在它原本的位置上，都与人们心中的预期存在着一定的偏差。而正是通过这种突如其来的偏差，才达到了对正常现实的质疑与思考。 观念上的“另类”造就了形式上的另类，这也是后现代艺术的一个重要原则。如周星驰的无厘头电影——另类的喜剧/搞笑产生的“意想不到”的银幕表演动作。在这里，“意想不到”的噱头和无厘头的喜闹与“意想不到”的银幕动作是互相一致的。周星驰主演的《大话西游》(18)《功夫》等影片，包括在成龙主演的影片中，自信十足地拼命打斗后，突然活蹦乱跳地大喊手疼脚疼混身疼，都充满了“意想不到”、“异想天开”的无厘头观念与动作，把娱乐游戏的闹戏噱头，放大到了无以复加的地步。 无厘头文化是一种20世纪90年代在香港突然兴起的次文化，这股文化一直主导整个十年的香港社会，直到亚洲金融风暴后才慢慢消退。 电影中的无厘头风气，是从许氏三兄弟(许冠文、许冠杰、许冠英)开始的。至周星驰，通过极度夸张的影像肢体、表情与语言，开创了香港电影的后现代无厘头风格。 无厘头文化透过香港地区的喜剧影视作品得以大力发展，后被华语地区广泛接受。特别值得注意的是，这些电影全部使用粤语对白，说明电影的无厘头与粤语之间存在着某种内在的关联。“港九记烧鹅好正唶唶鸡煲/果边有高级酒店靓房出租/鬼佬拒话shopping正/拣个好靓中国瓦煲/响呢庶乜鬼都有最兴睇show/call几个知心好友打番几铺/卡拉ok内乜都唱/call阿安去尖东再“蒲”/……香港好，东方之珠世上无/香港好，你我都也觉自豪”，方言俚语洋文夹杂其中，这就是所谓的“香港制造”。可见，有这样一个语言文化基础的香港，才有无厘头诞生的温床，也只有香港这样的语言政策，(19)才会诞生无厘头文化。 无厘头文化基于草根阶层的神经质的幽默表演方式，利用表面毫无逻辑关联的语言和肢体动作，表现人物在矛盾冲突中所表现出的令人意想不到的行为方式。所以“无厘头”的逻辑是违反逻辑关系的“逻辑”，非正常的逻辑。 在香港的大部分后现代无厘头电影中，包括周星驰，饰演的都是社会底层的小人物，面对现实生活的艰难与困境，只有无奈感与无力感，结果必然是自嘲和自我安慰——用一种反常理和常规的态度，“笑”看世界，这正是香港后现代无厘头电影让人产生思考和回味的地方。最明显的是，周星驰的无厘头电影就一改以前的滑稽电影风格，成为一种香港底层大众在劳碌困惑中的一笑而过的解脱。如电影《喜剧之王》中的伊天仇、《百变金刚》中变成无敌百变金刚的李泽星、《破坏之工》中的何金银，无厘头的笑都来自于底层社会小人物对自身创伤和境遇的自嘲。 可见，无厘头的语言或行为实质上有着深刻的社会内涵，透过其嬉戏、调侃、玩世不恭的表象，直接触及事物的本质。 无厘头也可以说是极度的夸张、讽刺和自嘲的体现——一种缺乏逻辑关系的夸张、讽刺和自嘲。在影片《逃学威龙》中，在警匪枪战时，作为特警的周星驰可以在子弹呼啸而过时还悠闲地嚼泡泡糖，拿出镜子梳头，身后背着的居然是一把特长的铁锤，最后还会用铁锤“意想不到”地将匪徒砸倒。这就是“无厘头”——一种出乎意料、超越常规的影像情节与细节。 极度的夸张：无厘头表演。超过了电影的常态程度，不仅观众认为在正常生活中不可能发生，在情感上也感觉“荒唐可笑”。如在影片《功夫》中，身上被飞刀“插”满还满不在乎，表现出一副嬉笑怒骂的轻松样，这是一种极度的夸张——完全意想不到的夸张，它促使观众产生相应的“诧异”滑稽感。又如在影片《唐伯虎点秋香》中，唐伯虎为了追赶秋香，叫了一艘自称最快的快船，最后却是两人都半沉在河里“游泳”，这也是一种极度的夸张——牛皮吹过头的夸张，从而促发了观众荒唐的“滑稽感”。 极度的讽刺：无厘头的手法。这种讽刺夸大了电影的常态手法，观众不仅在理性上觉得违背常理，而且在感情上也觉得是难以置信的“滑稽”。如在影片《大话西游之月光宝盒》中，至尊宝带领的一群手下，在他跟妖精打斗时集体装死倒地，表现出了少有的“贪生怕死”，与一开始对帮主马首是瞻的卑下态度，形成强烈的反差，这是对所谓“忠诚”的极度讽刺，故而能使观众产生“啼笑皆非”的滑稽感。 极度的自嘲：无厘头的态度。这种自嘲超越了电影的常态调侃底线，观众不仅会有一种不能理喻的滑稽感，还会产生一种“情不自禁”的快感。如在影片《大话西游之仙履奇缘》中，至尊宝明明已经拒绝了紫霞的爱情，却还要“大言不惭”地宣誓“爱情一万年”，这是一种极度的自嘲——对自己爱情观的“入木三分”的自嘲，却让观众产生了“滑稽”性的“同情心”，这是一种前后反差太过强烈并超越了底线而产生的滑稽感。 无厘头电影的叙事还往往不按“规矩”出牌，故意颠倒常态的情节设置与细节展开，不遵循故事片的叙事逻辑，使所叙之事出乎意料，甚至“游离”出叙事之外。如在影片《大内密探零零发》中，零零发对其妻子“摔瓷马”这一行为说道：“大家仔细看，这一动作具有浓厚的后现代色彩。看，她就要摔了，她终于摔了……”在《唐伯虎点秋香》中，秋香先被打得破了相，又被唐伯虎一拳修得更美，无头无尾无由来，穿越时空，东拉西扯，摆出的全然是一副无厘头的架势。 无厘头的语言则是直接消解了所叙之事，成为游离于所叙之事的能指游戏，拆解了能指与所指的旧有搭配，最大限度地突出了“表达”这一行为本身——表达就是行为，不讲意义与目标。如《大话西游》中语言的无指性： 唐僧：你想要啊？你想要的话你就说话嘛，你不说我怎么知道你想要呢，虽然你很有诚意地看看我，可是你还是要跟我说你想要的。你真的想要吗？那你就拿去吧！你不是真的想要吧？难道你真的想要吗？ 言语与叙事“极度”无关，成了游离主题和情节之外的纯粹“说话”乐趣。 又如在影片《武状元苏乞儿》中的一段对白： 儿子：老爹，我要上京考武状元。 老爹：儿子！我们苏察哈尔家等你这句话等了整整二十年了！ 儿子：错！我是为一个女人。 老爹：好！为女死为女亡，为女去考状元郎！英雄！敢问是谁家女子？ 儿子：怡红院的如霜姑娘。 老爹：啊？！妓女？！ 儿子：有何不妥？ 老爹：敢爱人之所不敢爱，品味与众不同，老爹我佩服你！这种戏谑式的言语表达，“歪曲”了日常用语，“颠覆”了日常伦理，用极度的违背常理的方式，引发观众的“意想不到”的滑稽乐趣，并在这种“嬉笑”中获得了封建社会秩序被无情拆毁、戏谑和奚落的快感。 可见，无厘头的“极度”，意味着要溢出某种压迫性的规范约束，要不断进行义理置换颠倒逻辑，对权威和真理加以调侃，如在《国产007》中，把寻找失窃国宝的重任交给一个以杀猪为生的肉摊小贩，在杀猪刀上竟有邓小平亲笔书写的“民族英雄”四字，形成了一种荒唐的戏谑和反理性、反常规的颠覆。 后现代电影的表演，主要是体现在对细节的处理上，电影中的闹戏噱头——无厘头表演也就是这种处理手法的极致性表现。 (责任编辑：admin) |