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三、艺术美学穷困与商业美学丰盈及其调和 首先，脱俗型片仍然像往年那样不得不受困于思想意义深度与娱乐效应之间的不均衡，遭受艺术美学穷困之殇。《刺客聂隐娘》为一部历时八年的苦心孤诣之作，虽有戛纳国际电影节最佳导演奖光环笼罩，但喜欢娱乐或轻松的普通网民观众对这部以历史文化反思或美学反思为主导、对观众的历史与文化素养要求颇高而又近乎影人自说自话的富于思想深度的影片并不买账，这同2014年度的《黄金时代》和2012年度的《一九四二》的遭遇相比虽有不同但也可谓惺惺相惜。这样的历史文化反思型影片的主导原则来自电影的艺术美学传统，要求电影通过富于原创性的影像世界去完成对社会、历史、文化乃至电影本身的深度反思，激发观众的感性体验与理性思维相交融的反思自觉性，唤起布鲁姆所谓“极端的不快”之感。这类令人反思和沉痛的艺术美学之作要在以娱乐美学或商业美学为主导的当今中国电影市场存活下来，实属难事或难上加难之事。幸亏其有世界级名导演之大名气护驾，否则结局更惨痛。那些初出茅庐的年轻导演就更多地注定无缘此类美学尝试了，因投资人自知血本无归而不会去冒险。 《心迷宫》作为年轻导演的小成本处女作，居然创造票房过千万元，可谓其中越来越难觅的例外了。这种小成本国产片之美学原创性的成功，难免令人想到2011年的《钢的琴》(正面例子)以及2009年的《三枪拍案惊奇》(负面例子)，与前者相比都带有美学上的原创冲击力，而与后者相比则虽同时借鉴科恩兄弟的《血迷宫》却引出相反的结果。《心迷宫》在刻画主要人物的“犯罪”心理过程时难免过于外在和初浅，但幸好它以其悬疑片这一类型片包装，巧妙地以烧焦的无名尸体和棺材之归属这一悬案而成功地唤起观众的参与兴味，让他们在错综复杂的解疑过程中把自己对当代乡村社会关系的丰富而又不确定的想象和联想分别投射进去，各自编织起一幅彼此不同而又具备共通感的当今乡村生活的写实性风俗画，如从村长肖卫国见出乡村权威的专断性和欺骗性、从其子肖宗耀及其女友黄欢看到反抗的希望与无奈、从村妇丽琴的不幸婚姻及其夫陈自立的坠崖摔死结局想到命运的捉弄、从痞子白虎的敲诈和无赖及其猝死产生恶有恶报之感，甚至从王宝山在怀孕的妻子与情人丽琴之间的痛苦周旋中释放出鄙夷与嘲笑等。这些观影体验无疑会令观众感觉有兴味蕴藉，产生出对当代社会现实反思的“不快”或“极端的不快”之感。 其次，浅俗片的改变集中表现在，旨在满足观众娱乐愿望的类型片之商业美学原理日趋成型和成熟，体现出蒸蒸日上的市场兴旺或丰盈气象。《捉妖记》所编织的奇幻情境及其创造的调皮捣蛋的小妖王胡巴唤起普通观众的浓厚兴趣，在中式奇幻影片方面走出了一条新路，也体现了以大众娱乐为标志的香港式电影商业美学与内地电影美学之间的融合达到新的程度。《港囧》诚然赢得的圈内好评或许远远少于质疑和批评，但其套用旧模式就轻轻松松攀升到高票房，创造继《人再囧途之泰囧》式喜剧模式之后的另一奇迹，着实令人不得不称奇。《夏洛特烦恼》和《煎饼侠》都以网民喜闻乐见的“屌丝逆袭”姿态去叙事，可以宣泄网民观众在现实生活中遭遇的无奈之痛及其改变命运的神奇幻想，令其产生欲望释放的快感，表明轻喜剧性及平面化美学俨然已成为当今浅俗型国产片获取市场成功的灵丹妙药，而这种轻喜剧性及平面化美学有可能是正在崛起的中国国产片商业美学的主要原理，尽管拥戴这类影片的观众难免被人讥讽为“80和90后”观众群所患的“年轻一代的文化幼稚病”。⑧《西游记之大圣归来》则几乎可以说是一部戏盘活了在外国动画片高压下陷于绝境的中式动画片，在中国动画复兴道路上竖立了一块路标(当然质疑声也有)。可以说，由前面的脱俗型片的穷困所反衬的，恰恰是浅俗型片的市场丰盈景观。 最后，中俗型片在娱乐与反思间的均衡效应上取得了显著的美学成效，呈现出商业美学与艺术美学之间的调和有度景观。这具体地表现在，其叙述的故事能够唤起观众的勃勃兴致，获取新鲜感和刺激感，同时又能在此之余产生深层次的历史与文化触动，体现了中国式本土美质之兴味蕴藉美学原理的自觉或不自觉运用。上映前未曾被特别看好的《老炮儿》，把六爷这位最后的北京顽主的故事，讲述得让观众既感觉新鲜而有兴味，又体验到真切的现代北京胡同生活传统，并唤醒了对这段渐渐消逝的历史与文化遗踪的个体反思，可谓一部娱乐效果和文化反思的双重成功之作。这部影片的主要创作人员多出自北京，除编剧来自与北京紧邻的天津外，导演、男主角老炮儿、女主角话匣子、男配角闷三儿和灯罩儿等都在北京长大，熟悉北京地域生活及文化，他们共同打造出一幅以顽主的侠义精神及其消逝的痛楚为核心的当代北京胡同文化新景观。观众们满以为自己早已熟知的古都北京，原来还掩藏着这么深切动人的侠义情事，难怪会激发观众的意外惊喜和品评的兴致。《烈日灼心》透过三位结拜兄弟曲折的弃恶向善故事，把镜头聚焦于人格中的暴力、孤独、忧郁及阴暗的一面，但更把人格结构中由恶向善、从病态人格到健全人格的必然性和必要性及其艰难程度呈现得动人心魄。 可以说，上述三类影片中(其界限不宜人为地过于清晰)，脱俗型片的艺术美学穷困与浅俗型片的商业美学丰盈形成相互对照格局，而夹在两者之间的体现艺术美学与商业美学的相互妥协意向的中俗型片则渐趋调和有度之境。这里的无论是穷困还是丰盈还是调和有度，都应引起足够关注，因为它们有可能集中披露出中国电影的当前征候之所在，这就是艺术美学与商业美学的和谐共存及其调和之艰难。特别是当浅俗型片的高票房及其超强社会公共影响力被媒体热炒时，并且特别是在同脱俗型片的数量少且品质偏低的状况相提并论之时，这种似乎高票房就必然与低品质相伴随的论调所产生的社会公共效应，就更应引起重视。 (责任编辑：admin) |