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四、关于网众自娱时代商业美学及消费主义信仰的忧思 当前由脱俗型片、中俗型片和浅俗型片所组成的三类影片结构(当然不限于此)，其实是中国电影产业健康发展所必需的基本构造。笔者以为，比之艺术美学与商业美学之间的截然分离或对立构架，这种三分法或许更能贴近中国电影产业的现状和未来。因为，平心而论，假如没有浅俗型片的足够数量和规模及其与时拓展，中国电影产业就难以形成起码的产业规模及市场份额，从而难以形成作为产业而必须持续的扩大再生产的良性循环机制，更难于在国内市场上同好莱坞的强大冲击力展开贴身肉搏并形成相抗衡的力量。而同时，假如没有脱俗型片的原创审美价值及品质创新，中国电影产业的美学与艺术水平及文化高度就难以获得保障。但问题或征候偏偏就在于，当浅俗型片的商业美学生产力有了明显提升时，以及当中俗型片的调和式生产状况也随之获得改观时，脱俗型片的艺术美学生产力却迟迟得不到改善而陷于穷困之境，以致高票房而低品质的抱怨、质疑或指责至今不绝于耳。 要把握上述三类影片所披露的中国电影当前征候，不妨把它们之间的顺序略微调整一下来看。浅俗型片代表着状如金字塔的电影业结构的数量和规模最大的基础结构，这一商业美学、娱乐美学或市场美学原则的产品决定着电影业的稳固基础。假如没有这个稳固基础，就没有整个电影产业。而假如这个基础不牢靠，整个电影产业就要坍塌。中俗型片则是位于塔基之上的中层结构，它要把来自塔基的商业美学原则同来自塔尖的艺术美学原则加以相互贯通，可以说是这两个美学原则之间赖以沟通的不可或缺的中介因素，形成商业美学与艺术美学之间的新的调和性美学状况。而位于塔尖的脱俗型片数量虽小却地位显耀——充当整个电影业的金字塔构造的艺术美学水平和文化高度的权威标志。 浅俗型片的市场成功，包括其在市场定位、消费者预测、营销策略、影像美学设计、筹资水平等方面的进展，凸显出中国电影产业在商业化或资本化的道路上已取得初步成功。不过，这与其说是中国电影的艺术美学的胜利，不如更确切点说是2002年至今已持续13年的中国电影产业的商业美学或娱乐美学进程的成功。我们知道，电影作为商业性与艺术性交融的现代文化产业或艺术产业，其同时兼具商业性属性与艺术性属性是必然的。但长期以来，中国电影在坚持维护其传统的艺术美学原则的同时，对其商业性的开发更多地保持审慎或警觉态度。逐渐发生的重要变化出现在2000年，中国国家战略体系中首次纳入“文化产业”范畴，并制定了“推动有关文化产业发展”的战略举措。⑨关键的变化来自2002年，不仅“文化产业”被首次正式列为国家战略体系中“文化建设”的核心内容，而且相应的“完善文化产业政策，支持文化产业发展，增强我国文化产业的整体实力和竞争力”等政策出台，特别是在“经济建设和经济体制改革”内容下制定了“拓宽消费领域，优化消费结构，满足人们多样化的物质文化需求”这一以“消费”为导向的国家战略目标。⑩如此，国家战略在具体实施中出现的一个可能是起初预料不到的后果在于，中国电影产业在其发展中出现了物质消费主导而非精神反思主导或者商业属性而非艺术属性的开发成为主导的趋向，更多地激发的是消费主义信仰而非理想主义精神。从国际电影发展状况来说，与欧洲电影传统更突出艺术性不同(当然并非不要娱乐性)，美国电影则是向来被视为“娱乐工业”，高扬其娱乐美学或商业美学原则(当然并非不要艺术性)。这样，中国电影在其产业化或商业化道路上与其说更多地借鉴欧洲电影业的艺术性追求，不如说更善于师承美国电影业的娱乐美学或商业美学原则。所以，浅俗型片的市场丰盈更多地代表了审美商业化或审美资本化的成功，其背后的支配原则为消费主义信仰而非理想主义精神旨趣，故可以被视为好莱坞商业电影美学而非欧洲艺术电影美学的一种中国化变体形态，当然这种变体带有本土化所必有的某种创造性。而志在北上赢得新商机的原本就擅长于商业片的香港电影人，与一心师法好莱坞的中国内地电影人相互联手，就逐渐地在娱乐电影或商业电影的轨道上愈走愈快了，直到现在打造出中国式娱乐电影或商业电影的美学模型，也就是这里所说的浅俗型片样式，以由香港电影专家为主导的《捉妖记》为突出代表。 至于中俗型片得以生存下来，并且获得良好的生存条件，想必很大可能也正是得益于这种浅俗型片的商业美学原则在艺术美学领域加以借挪或变通的成功。中俗型片的成功秘诀之一，正是把浅俗型片特有的商业美学原则借挪去实现艺术美学原本抱有的意图，即具体安置或建构自身的带有某种人生意义深度的故事，也就是要把一个有着一定的人文历史深度从而体现艺术美学原则的故事讲得让观众愿意甚至喜欢看。《老炮儿》中的六爷，一出场就显出仗义，敢于威逼小偷懂规矩、替邻居出头教训打人的警察、真爱情人话匣子、悉心关爱儿子晓波等良善品行，对周围人都具有强大吸引力，大有可能被视为北京胡同里的灵魂式人物。但这种感觉或许更多地只是属于早已飘逝的过去、甚至就直接属于他自己心造的自我幻觉——在当年属自我幻觉，在如今就更是残存于内心的自欺自人的把戏了。他以及他当年的伙伴们在颐和园野鸭湖同对手展开的最后的英勇义举，只不过是一种内心仪式的替代式呈现罢了。在这个意义上，这则故事宛如一曲北京胡同侠义英雄的自我幻觉的最后的挽歌。一旦把这曲投向北京胡同侠义文化传统的挽歌与当红青春偶像及时尚化飙车等流行文化元素交融起来，就既有吸引人的时尚流行故事外观，又内含有那些可供品评的文化兴味。这部影片同《狼图腾》《烈日灼心》和《解救吾先生》等影片的成功一道突出地表明，中国电影人已在中俗型片的制作上踩出了一条虽然有所限制但毕竟自由度比以往较大的商业美学大道，使其与艺术美学原则居然可以相安无事和相互捧场。 相对而言，脱俗型片遭遇的持续的市场困窘就难免令人忧愁，而这正是前面所谓“有喜而忧”的重要缘由之所在。因为，作为国家电影业总体水平和文化高度的一个集中代表，也就是位于金字塔之塔尖的部分，它的数量和规模诚然可以小，但其品质及其代表性却不应低或偏低而是应当保持一种高品位。尽管作为塔基的浅俗型片及作为塔的中层结构的中俗型片已经取得显著成果，值得喜庆，但是当位于塔尖的脱俗型片尚且处在穷困或危机之中时，具体地说也就是既缺观众观赏也缺专业好评时，如此令人喜中含忧即“有喜而忧”就是必然的了。与一些论者把这类影片穷困的原因主要归结为供给方即电影产业界不同(这当然有其合理性)，笔者想到的缘由固然与其有关，但在当前更值得注意的还是作为需求方的电影观众群的观影行为及其背后的消费主义信仰的支配性作用。 正像笔者此前已指出的那样，当今电影观众的主干是网民，他们已借助互联网平台的双向互动优势，主动甩开电影专家的趣味引导而自娱自乐，形成“网众自娱”奇观，表明中国电影已进入“网众自娱时代”。(11)现在的问题在于，当以网民为主干的观众把满足娱乐或消遣愿望作为自己赴影院观影的行为的主导动机、其背后是崛起的消费主义信仰的驱使时，他们如何可能会选择再分心劳神去承受脱俗型片所带来的沉痛感？这种“网众自娱”现象，从观众角度看是普通公众的娱乐化愿望的满足，从电影产业界角度看是商业美学的胜利，而从国家、社会及媒体共同建构的电影生产与接受环境角度看，则是消费主义信仰在公民生活方式中赢得主导地位的一种表征。消费主义信仰是那种以物质产品的消费、享受及其符号性快感为主要目的的生活方式的统称，其中特别重要的一点在于，公众所乐此不疲地去消费的与其说是商品必需的使用价值，不如说是它们的剩余价值及其所表征的社会性符号意义——你消费一种商品并从中获得即时快感，意味着你已获得一种社会炫耀感的满足，从而赢得受人尊重的社会身份。“消费是个神话。也就是说它是当代社会关于自身的一种言说，是我们社会进行自我表达的方式。在某种程度上，消费唯一的客观现实，正是消费的思想，正是这种不断被日常话语和知识界话语提及而获得了常识力量的自省和推论。”(12)如此，消费主义信仰代表这样一种特定的生活方式理念：公众去消费商品，固然可以只是为了其实际需求的满足，但更可以为了那不断被询唤出来的似无休止的符号化消费欲望的满足。当一群群网民观众受到这种符号化消费欲望的驱动而进入影院，他们所急切地想要的，就必然不再是从脱俗型片中获取反思的沉重感或不快感，而是从浅俗型片所建构的网上乌托邦社群中寻求共同的轻松愉快感，或者至多是中俗型片在商业美学与艺术美学之间建立的调和或妥协之感。如此，当前中国电影的网众自娱时代所尤需深入反省的隐忧，可能恰恰正是已然成为网民观众的观影行为指南乃至整个日常生活行为指南的正在强势崛起的商业美学原则及其背后的消费主义信仰了。 写到这里，笔者的想法是，要化解中国电影的隐忧或“有喜而忧”，应当寻求建立一种相对合理的中国电影产业格局，这就是在尽力维系由脱俗型片、中俗型片和浅俗型片共同构成的当前中国电影作品结构的基础上，再做适度调整，把现有的金字塔式结构转变为类似于橄榄型的结构，即把浅俗型片在目前一家独大的片面格局逐步地调整为中俗型片份额最大而脱俗型片和浅俗型片之间大体均衡的新格局。这就是说，与那种简单地否定浅俗型片的商业性而肯定脱俗型片的艺术性的非此即彼式选择不同，笔者倾向于在承认浅俗型片的美学合法性和敦促脱俗型片有所改变和提升的同时，着力拓宽中俗型片的商业化与艺术化并举的调和路线并增强其份额，以便中国电影走出一条适合于自身的第三条道路。这种对中俗型片及其中介作用的更加注重以及在艺术美学与商业美学之间寻求调和之道的考虑，与笔者自从《集结号》的“三景交融”以来所一再表述的“类型互渗”的观察有关，而中俗型片从类型片角度观察也正构成一种中国式类型互渗状况而非好莱坞式类型片细分模式。(13)确实，以这一年度的《老炮儿》《狼图腾》《战狼》《滚蛋吧!肿瘤君》《师父》《烈日灼心》《解救吾先生》和《破风》等中俗型片为代表，也正像《集结号》等早先示范所启迪的那样，这类带有居间协调意味或中性互渗色彩的影片，在当今中国国情条件下可以相对有效和有力地调和艺术美学与商业美学原则的对峙，即不是在理想主义的艺术美学与消费主义的商业美学之间分别走极端，而是尽力达成其相互均衡或妥协态势。假如这类中俗型片在数量、规模或份额上能达到如今浅俗型片的程度，这种橄榄型结构才是可能的或趋于稳定的。 当然，要达成此种橄榄型结构式中国电影新格局，需要做出更多的努力。目前看，至少有两方面工作是急需开拓的：一方面需要电影产业界(包括创作界、制片方、投融资界及营销界等)的战略性调整，另一方面更需要来自观众界的自觉的公民素养涵养的响应行为，即公民懂得让自己的观影行为中的商业美学原则及消费主义信仰自觉地接受来自艺术美学原则及理想主义信仰的引导或至少是部分节制，从而以实际的观影行动去履行他们应尽的如下义务：自觉地对电影世界中开放的当代社会现实难题在“极端的不快”中加以反思。在此过程中，电影批评界也应重塑批评精神而加入到对脱俗型片的超常激励、中俗型片的宽容与浅俗型片的节制过程中。 (责任编辑：admin) |