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由此可见，乐舞之“乐人”是一个被汉代社会所普遍接受的思想，而对于乐舞之带来社会和谐的“平安”之乐的审美追求似乎在逐渐淡化，这便激发起汉儒学者振兴乐教的心志，在其著作中纷纷发表乐教言论，以求回归礼乐之本，“反人道之正”。 《春秋繁露》云：“是故作乐者，必反天下之所始乐于己以为本。”董仲舒(前179-前104)在此明确指出：凡创制乐舞，应以天下民众最初对王者的悦纳、拥戴为前提为根本。所以，“舜时，民乐其昭尧之业也，故《韶》。韶者，昭也。禹之时，民乐其三圣相继，故《夏》。夏者，大也。汤之时，民乐其救之于患害也，故《濩》。濩者，救也。文王之时，民乐其同师征伐也，故《武》。武者，伐也。四者，天下同乐之，一也，其所同乐之端不可一也。”[14]虞舜、夏禹、商汤、周武的乐舞，都是基于人民对他们功德的拥戴，其“乐于己(君王自己)”的性质是相同的，只是“乐”的具体内容不一样。班固亦持同样观点：“昔黄帝作《咸池》，颛顼作《六茎》，帝喾作《五英》，尧作《大章》，舜作《招》，禹作《夏》，汤作《濩》，武王作《武》，周公作《勺》。《勺》，言能勺先祖之道也。《武》，言以功定天下也。《濩》言救民也。《夏》，大承二帝也。《招》，继尧也。《大章》，章之也。《五英》，英华茂也。《六茎》，及根茎也。”[10]“乐者，所以象德表功，而殊名也。”[15]因此董仲舒说：“所乐不同事，乐安得不世异？是故舜作《韶》而禹作《夏》，汤作《濩》而文王作《武》。四乐殊名，则各顺其民始乐于己也。”[14]各代君王的功德相异，民众所乐的事由就不同，事由不同，乐舞的名称就不一样，但本质的东西是不会变的。董仲舒进一步解释：“纣为无道，诸侯大乱，民乐文王之怒而咏歌之也。周人德已洽，天下反本以为乐，谓之《大武》，言民所始乐者武也云尔。”他最后总结说：“故凡乐者，作之于终而名之以始，重本之义也。”这便是圣人作乐的基本原则，也是其基本方法。用董仲舒的话说既是“作乐之法，必反(返)本之所乐”。班固对董仲舒振兴雅乐的行动借大臣给汉成帝的上书予以高度评价：“圣主广被之资，修起旧文，放郑近雅，述而不作，信而好古，于以风示海内，扬名后世，诚非小功小美也。”[10]“非小功小美”说明了雅乐振兴对社会稳定所形成的积极影响。乐舞所以能在其文化稳定结构中，在其君贤、臣忠、民顺的大一统理想模式中，担负起社会政治作用，就是因为乐舞的出发点和目标都是建立在君民“乐治”的前提下，所谓“世治而民和，志平而气正，则天地之化精，而万物之美起”。[16] 董仲舒之“反本之乐”也就是《太平经》所言的“得乐治之法”之乐。“反本之乐”与“乐治”都是指向西周制礼作乐的根本——“故象天地而制礼乐，所以通神明，立人伦，正情性，节万事者也。”[10]亦如《淮南子》所谓：“夫弦歌鼓舞以为乐，盘旋揖让以修礼。”则乐教的振兴自然是要复归周代的一应礼制乐制，于是有了这样的记载： 汉兴，乐家有制氏，以雅乐声律世世在大乐官，但能纪其铿鎗鼓舞，而不能言其义。高祖时，叔孙通因秦乐人制宗庙乐。大祝迎神于庙门，奏《嘉至》，犹古降神之乐也。皇帝入庙门，奏《永至》，以为行步之节，犹古《采荠》、《肆夏》也。乾豆上，奏《登歌》，独上歌，不以管弦乱人声，欲在位者遍闻之，犹古《清庙》之歌也。《登歌》再终，下奏《休成》之乐，美神明既飨也。皇帝就酒东厢，坐定，奏《永安》之乐，美礼已成也。又有《房中祠乐》，高祖唐山夫人所作也。周有《房中乐》，至秦名曰《寿人》。凡乐，乐其所生，礼不忘本。高祖乐楚声，故《房中乐》楚声也。孝惠二年，使乐府令夏侯宽备其箫管，更名曰《安世乐》。 高庙奏《武德》、《文始》、《五行》之舞；孝文庙奏《昭德》、《文始》、《四时》、《五行》之舞；孝武庙奏《盛德》、《文始》、《四时》、《五行》之舞。《武德舞》者，高祖四年作，以象天下乐己行武以除乱也。《文始舞》者，曰本舜《招舞》也，高祖六年更名曰《文始》，以示不相袭也。《五行舞》者，本周舞也，秦始皇二十六年更名曰《五行》也。《四时舞》者，孝文所作，以示天下之安和也。盖乐己所自作，明有制也；乐先王之乐，明有法也。孝景采《武德舞》以为《昭德》，以尊大宗庙。至孝宣，采《昭德舞》为《盛德》，以尊世宗庙。诸帝庙皆常奏《文始》、《四时》、《五行舞》云。高祖六年又作《昭容乐》、《礼容乐》。《昭容》者，犹古之《昭夏》也，主出《武德舞》。《礼容》者，主出《文始》、《五行舞》。舞人无乐者，将至至尊之前不敢以乐也；出用乐者，言舞不失节，能以乐终也。大氐皆因秦旧事焉。[10] (责任编辑：admin) |