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上述记载有几个问题需要关注：第一，汉代宗庙舞蹈以承袭西周舞蹈为其礼仪原则，诸如迎神降神的乐曲，入庙、飨食的用乐都十分规范。第二，汉舞是在周舞的基础上继承创新，所谓“有法有制”——用先王之乐为“有法”，“以示不相袭”为“有制”。第三，汉舞对周舞的继承是通过沿袭秦舞而间接实现的。第四，前代乐舞的形式被保留下来了，但仍有许多舞蹈的内容已不为人知。第五，这是最为重要的一点，班固在此第一次沿用了孔子的“雅乐”的概念——《论语·阳货》有：“恶郑声之乱雅乐也。”此前，凡相关“乐”的专论或文字，如《礼记·乐记》、《左传》、《吕氏春秋》、《史记·乐书》及其他著述中，基本上是以“雅颂正声”、“先王之乐”、“正声”、“德音”等词指“雅乐”，班固撰《汉书·礼乐志》后，“雅乐”一词开始广泛使用，成为历代“乐志”中与治国方略密切联系且内涵固定的一个素语。这并不是一个简单的词语转换，它至少说明两个问题：其一，班固之用“雅乐”一词，意在高扬起孔子“推行雅乐、整肃纲纪”的理想旗帜，完成其未竟之志；其二，对雅乐行施了内容具体化、形式规范化、用乐制度化，至少在理论上实现了西周雅乐的复兴，从而使“乐治”成为汉代乐舞美学思想的重要内容。 “乐治之法”在汉代，除了“作乐返本”外，还表现在哀帝即位后的一次乐制改革中。 汉哀帝“性不好音”，以孔子“放郑声，郑声淫”为依据，罢了乐府官，并裁减了非雅乐人员，将原有的829人减去441人，仅留下388人主要从事雅乐的工作，[10]以示远郑声、近雅乐，强化乐教。 “乐治”是乐舞风化作用下全社会的快乐，这自然应包括各个民族，所以汉代习袭周制，设有“四夷乐舞”。《白虎通义·礼乐》记：“兴四夷之乐，明德广及之也。……合观之乐舞于堂，四夷之乐陈于右，先王所以得之，顺命重始也。……东夷之乐持矛舞，助时生也；南夷之乐持羽舞，助时养也；西夷之乐持戟舞，助时煞也；北夷之乐持干舞，助时藏也。谁制夷狄之乐？以为先圣王也。先王惟行道德，和调阴阳，覆被夷狄，故夷狄安乐，来朝中国，于是作乐乐之。”显然，这是希望包括“夷狄”在内的天下之人都能接受到乐舞的风化，使其心正性和，并最终感受到乐治的快乐。桓宽(前73-前48)在《盐铁论·崇礼》中也说：“今万方绝国之君奉贽献者，怀天子之盛德，而欲观中国之礼仪。故设明堂、辟雍以示之，扬干戚、昭《雅》、《颂》以风之。……目睹威仪干戚之容，耳听清歌《雅》、《颂》之声，心充至德，欣然以归，此四夷所以慕义内附，非重译、狄鞮来观猛兽熊罴也。”打动“四夷”的并不只是庄肃平和的雅颂之声，或者戏倡舞象的百兽表演这些外在的东西，而更多的还在于乐舞是一种道德催化剂，可使他们“心充至德”，而欣然归附。所以《淮南子》谓：“周公肴臑不收于前(不撤酒肉)，钟鼓不解于悬(不罢钟鼓)，而四夷服。”[17]从这个角度看，乐舞又具有社会政治学的意义。 乐舞的道德感化力量所以为汉儒坚信不移，是因为乐舞直接与人情、人性、人的生命密切相连。人类生命生生不息，精神风尚代代相传，乐舞永远以活生生的美的形体、美的声音感染人，它是真、善、美的载体，直接参与内在心灵的协调。人们借助于乐舞的体验，触发内心情感，引起心灵共鸣，所以班固说：“夫乐本情性，浃肌肤而臧骨髓，虽经乎千载，其遗风余烈尚犹不绝。”[10]班固指出了乐舞是人的真情性的直接表现，而人的情性是深藏于骨髓、浸透于肌肤的，则乐舞所负载的人情、人性可随着人的繁衍经千载而延续，其风韵精神会永远传承。正是这样，司马迁早就肯定了音乐通过其美感形式作用于人的精神。他说：“故闻宫音，使人温舒而广大；闻商音，使人方正而好义；闻角音，使人恻隐而爱人；闻徵音，使人乐善而好施；闻羽音，使人整齐而好礼。”[6]这里，无论是温舒、广大、方正、好义也好，还是恻隐爱人、乐善好施也罢，都是由审美对象引发的审美心理情感，这种心理情感又会反作用于审美对象，对审美对象作出选择和要求。而审美对象在汉儒的乐论中，作为乐舞化人的媒介，已被定格为雅乐。《淮南子》曰：“今夫《雅》、《颂》之声，皆发于词，本于情，故君臣以睦，父子以亲，故《韶》、《夏》之乐也，声浸乎金石，润乎草木。……言不合乎先王者，不可以为道；音不调乎《雅》、《颂》者，不可以为乐。”[17]在这里，《淮南子》由于强调雅乐的教化作用，而将“乐”限制在《雅》、《颂》的范围内，凡不合《雅》、《颂》者皆不能举乐，甚至不能成为“乐”，这不仅太绝对了，而且变相地否定了乐舞最基本的审美娱乐功能。 (责任编辑：admin) |