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二、神 宗白华先生在《论〈世语新说〉和晋人的美》中指出：“神韵可说是‘事外有远致’，不沾滞于物的自由精神(目送归鸿，手挥五弦)。这是一种心灵的美，或哲学的美。这种事外有远致的力量，扩而大之可以使人超然于死生祸福之外，发挥出一种镇定的大无畏的精神来……”[1] 重视神韵的风尚在中国由来已久，它是中国人对人格之美的崇尚和对人的内在精神的呈现。东汉时期的人物品藻活动注重人的道德修养和外貌行为，而魏晋时期则转向注重格调、气质、风韵等内在美和神韵美，格外关注对人物风采、风姿和风韵的审美评价。彭吉象先生主编的《中国艺术学》指出：“人物品藻活动实际上在老庄玄学‘道’的精神启发下，由外形而至人的精神气质，由哲学而至美学的感性把握，这本身就是一种以人为对象的艺术活动。而热衷于这种生活艺术的知识分子，在社会大动乱的压力下，又纷纷投身于诗、书、画、音乐等艺术领域，因此便很自然地把这一套观察方法、审美态度、哲学观念带进了文学艺术领域。”[2]394所以，我们能在中国传统的诗、书、画、乐等各种艺术形式中，看到杰出的艺术大师的传世精品，这些艺术作品通过描绘自然美来突出神韵、彰显人格之美，让我们体会到中国艺术之美的震撼力。 舞蹈艺术也是如此。神韵是身体之中的灵魂，是舞蹈之外的余味。它赋予外部身姿以气质，赋予外部动作以格调，赋予外部变化以内涵。它在中国古典舞的表演中能够将人的言情风貌、生命情调、内在审美及精神气度传递出来。可以说缺少了神韵的舞蹈只能是外部动作的堆砌，根本无法称为艺术。 具体在表演艺术中说神韵，我们首先会想到被称为心灵的窗户的眼睛。人的内在感情、喜怒哀乐总是通过眼睛表现出来，所以“眼为心之苗”。《孟子·离娄章句上》曰：“存乎人者，莫良乎眸子，眸子不能掩其恶。胸中正，则眸子瞭焉；胸中不正，则眸子眊焉。听其言也，观其眸子，人焉度哉？”[3]164这讲的是观察一个人，再没比查看他的眼睛更好的了。因为眼睛不能遮盖一个人内心的丑恶。心正，眼睛就明亮；心不正，眼睛就昏暗。听一个人说话的时候，注意观察他的眼睛，这人的善恶又能往哪里隐藏呢？在这段话中，说明眼睛是心灵外化的媒介，从眼睛可以观察到内心的活动。 戏曲表演艺术中讲究“发于心、眼为引、动作准、步紧跟”和“心到、眼到、手到”等。“发于心”和“心到”都讲出了身法动作的运行要领均要从心开始，而“眼为引”和“眼到”都是讲眼睛乃身体中首先表达内在感情、内在神韵的部位。戏曲谚语“一身之戏在于脸，一脸之戏在于眼”、“上台凭双眼，喜乐哀怒全”等都道出了眼睛在整个身体表现中的重要性。所以作为表演艺术，无论是戏曲还是舞蹈，在其教学中都非常重视眼睛的训练。 为了能够突出神韵在表演中的作用，中国古典舞身韵教学中有专门针对眼睛的训练。其一是在眼睛的位置训练中了解神韵。上、中、下等正位善于表现坚定、自信、阳刚、正能量的性格和气质。而斜上、斜下等复合位置的运用，更容易突出女性的柔美气质。其二是通过神采收放的训练来体会神韵。收神常常运用在迂回、婉转的艺术表现中，用来表现含蓄、内敛的柔美气质。放神常运用在气宇轩昂、蓬勃向上、激情澎湃的精神状态中，表现一种阳刚、外放的精神风貌。其三是在眼睛的视线训练中突出神韵。在视线的移动中融入神采的收放，原本各种线条和轨迹就借助神采的收放形成了各种表现的空间。 神韵的表现不仅在眼睛，还会流露到身体、四肢以及动作上。《孟子·尽心上》中曰：“君子所性，仁义礼智根于心。其生色也睟然。见于面，盎于背，施于四体，四体不言而喻。”[3]298身体、四肢和动作中都能够浮现出神韵的光彩。所以关注神韵虽然是从眼睛开始，但不能仅关注眼睛，要通过眼睛去关注内在的意念、神髓、心态及心意的浮现和游动，当人的内在得到调动、得以充盈的时候，神韵会在“四体不言”之时，表现在五官上，反映在肩背上，传达于手足四肢，流露在身体的每一个部位，表现在艺术的每一个细节。不必言语，仅通过手足四肢的舞动，别人便能一目了然其本性、其心意。 神韵依靠身与心、形与意的充分交融而得以生成，这是中国身体文化的重要传统。在源远流长的中国历史中，道家讲修心练性，儒家讲存心养性，释家讲明心见性，三教虽法不同，但皆从心性人手。太极拳法就是运用心法统领身法的最好例证。太极拳的内功心法作为一个独特的文化现象，不是写在书本上，而是流露在身法、拳法之中，支配着行意与行气，体现出内涵与神韵的。 太极拳作为一种内外高度合一的功法，其心法融于拳理，它让人体会到形神同修、以内养外的真谛和妙趣，也同时启发了身韵教学对形神关系的探索和实践。二十余年的身韵教学实践中笔者体会到：以形求形永远达不到“形”的规范，因为这个从外部看起来的规范中其实包含着神韵和心法的内涵，皮毛又怎能代替内核呢？我们的形体训练主要通过躯干和四肢的外部训练进行，虽也以六合为目标，但是对于内在心法、内外配合之法，却没有具体明确的教学方法和训练步骤，所以依靠外形来蕴神也不可能。身韵教学从最初的重形，到以形带神，再到形神同步，直至今日的以神领形，看似一点点的程度变化却意味着根本生发点的转移。身韵教学必须在每一个动作、每一个呼吸、每一个起势、每一个眼神中切切实实地做到“起于心、发于腰、形于体”，形神兼备、内外一家才能不再是一句空话。 当眼睛慢慢放松，目光逐渐减弱，眼睑逐渐松弛的时候，我们能否感受到心里的潮水正在趋于平缓？而当眼睑逐渐睁开，目光集中并凝神聚光的时候，我们能否和着心中的节奏将激情外化到身体的每一个毛孔以至于身外的空间？当我们将神韵表现到身体上，身体就会产生一种来自于内心的能量，那是一种内力的鼓荡；当我们将心意融入到舞蹈中，舞就会生发出一种情感的冲击力，它以真情撞击观众的心灵。神韵源于心灵，神采源于情感，神韵依赖于“主体的心灵境界”。在以心蕴神、以情传神之中需要我们身心并举。用情感内敛来收神，用激情放射来放神。 神韵之美的传递一方面是内在的心境和情意的释放，同时还需要我们对外形的表现有所克制。老子曰：“知其白，守其黑，为天下式。”[4]其义是深知明亮，却守其黑暗，并以此作为检验万物的准则。中国艺术家将老子的学说运用到艺术创作中的记载很多。而被誉为明末清初书画双绝的艺术大师八大山人，是将中国写意绘画推向顶峰的千古奇才(见图5)，可以说他是善将此道融入书画之中的艺术楷模。当代著名画家范曾也说：“画面空白，正是笔墨蓄势待发的无极空间……中国画的空白、雕刻家的天穹之重要，甚至超越了绘画物象和雕刻形体……中国画大师一笔落纸，你立刻会看到他们岂仅在笔墨本身留意，他们同时在塑造后面的空间。”(见图6) “知白守黑”之于舞蹈，是为静而守动，是为了体现静而克制动。为了在静中更清晰地了悟内在美，我们需要弱化外部的动作。形体动作的弱化正是要为内心表达制造一个凸显的时机，让内在的神韵得到强化。“刻画其形神、表现其品格”，静不是目的，而是一个条件，是为了哪怕是一点儿想象、一抹视线、一次回味都能让人接收得到。静又是一个可创设的空间，这个空间由神韵透出情思，由视线引出心境，由气韵鼓荡生命。舞台上也许只是一个浅浅的背影，但只需一个远眺的眼神、一次轻轻的呼吸，就可以让人对其心意有所知晓。心意包裹着身体与环境融合为一个内扬外敛的整体。这时我们看到的就不仅是动作，而是在空间留白中有了隐隐生出的心意和情愫。当这些内在的思绪和神髓通过眼神而升华成为一种意境、一种情怀的时候，其中的意蕴是“云门大卷”、“旋子360”甚至各种绝世技巧所永远无法替代的。而这恰恰是最独特的中国美感。 当我们领悟了中国古典舞的形、神之后，又怎样将两者联系起来？舞蹈是“情动于中而形于外”的产物，它是由心动引发气动、融合情动、产生律动、形成舞动的过程，而舞动所要表达的又恰恰是最初的心意、气韵和情感。于是气就成了连接形与神的重要媒介。 (责任编辑：admin) |