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王：除了上面我们聊到的，在成长过程中，什么样的经历让你对人的情感这么敏感，处理得这么细腻，你家庭当中有没有人从事与艺术相关的职业，你的艺术启蒙来源于哪里? 张：我们家没有做艺术的，父母都从事与艺术完全不相关的工作。要说艺术启蒙的话，我做过作家梦，小学时发现自己写作方面的能力好像高于同龄人，但是这种经历好像很多人都有，就是你的作文被老师当作范文来念，其实不足为奇。 我们家在湖南湘西，我小时候住在山区。雨季时常一下就是三个月，细雨迷蒙，走在街上，很忧郁。雨不停地下，天上的云也在不断变化，你每天看着街边的人卖着小吃，晚上亮着烛光，有一种山水之间的宁静之美。出太阳的时候，我在阳台上看到太阳慢慢掉进山谷里，非常宁静，有一种无法言说之美。我们家旁边不远处有一个火车道，每天有火车准时经过，火车的轰鸣和太阳的下沉，让我感觉到生命的幽静，就会有用语言或文字将那种感受写下来的冲动。 除此之外，如果说激发我创作的冲动，应该是对死亡的恐惧。我在二十几岁的时候，有个朋友骑摩托车摔死了，本来是不识愁滋味的年纪，突如其来地对我有一些刺激。死亡不分等级，很荒谬，我发现在创作中可以克服、消弭甚至释放一些东西，我知道自己无法战胜它，但要知道怎样伴随它。 积累：经典阅读与拉片训练 王：谈到艺术创作，我们常说的一句话，叫“功夫在诗外”，编剧同样是一个需要多方面积累的行当，对你而言，非专业的历练对你的剧本创作有何滋养?除此之外，还有哪些东西对你的创作起到了至关重要的作用? 张：我的经历很简单，我虽然不是学这个专业的，但有一定的社会经验，我在公司里待过，在决定做一个职业编剧的时候，又吃过苦，所以这个准备，还不是说一天两天的。 在做编剧的过程中最重要的还是阅读。我的阅读主要分两种，一种是书本，主要是文学经典，当然也会有一些哲学、社会学、心理学的书，但是主要还是文学，另外一种就是片子。 80年代末90年代初的时候，港台的音乐和电影基本上占据了我们那代人主要的阅读经验，但是我父亲不知从哪儿搞了一套上海译文出版社出的19世纪的经典文学(外国文学名著丛书——编注)，比如托尔斯泰、狄更斯、陀思妥耶夫斯基，所以初二的时候我看了很多那种书。之后我就发现自己写东西跟同龄人不太一样了，也许会被觉得是“装”，说你怎么会用这么一种腐朽的文体在写作，因为我用翻译文体，完全不接地气。不过我对那批作家的敬爱一直保持到现在。这中间断过，我在刚开始工作的那段时间也是玩，那时候消费文化盛行，我也不读书，但是很快又恢复了阅读经典的习惯。在写《亲爱的》的时候，我就发现从那里面可以找来一些源头。 王：我在看《亲爱的》的时候就觉得这个编剧的情怀完全不是现在时尚的某种小情怀，而是一种从雨果、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基那一代经典作家传下来的传统的人道主义情怀，比如李红琴，我第一个想到的就是陀思妥耶夫斯基笔下的那个被侮辱与被损害的人。你能把目光投射到最最底层的人身上，而且不是居高临下的，就是那种完全平等的、人道的关怀，我觉得这一点特别难得，尤其对于一个70后编剧来说，现在听你这么一说，证明我的判断是正确的。 张：对于李红琴这个人物，我的原话就是“被侮辱被迫害的女人”。所以这个阅读经验现在看起来是很珍贵的。 王：正是这种人道主义的精神让你的创作有了一种真切的人文关怀，有了温度!而现在的很多创作让人感到在炫技之外真的是冰冷的，没有温度，没有人情的沟通，看完之后对人的心灵无所触动，所以对你这一点特别表达一下我的敬意。 张：除了经典文学的阅读，另外一方面就是影片。我是在决定做编剧以后才真正地看电影，当然小时候也附庸风雅，高三的时候我买过一本马塞尔·马尔丹的《电影语言》，当时在我看来非常深奥，写的都不是人话，完全看不懂，但我就是把它看下来了，后来我又看过一遍，觉得那个书还是挺好的一本书，可能我与电影学术的源头也就从那儿开始。我也很喜欢早期左翼电影，像《马路天使》《一江春水向东流》都很喜欢看，但还是以香港的娱乐电影为主，那是我们这一代人观看电影的文化土壤。 我真正觉得电影是一个非常不一样的东西是在接触到费里尼和黑泽明以后。有一段时间北京特别流行把经典的片子做成盗版卖，那段时间我看了很多电影，最喜欢的就是费里尼和黑泽明这两个导演。我看费里尼的《卡比利亚之夜》，他拍黑夜，完全是电影的东西，拍一个女人在黑夜的街道上徘徊，那种光影对人物心理的暗示，人跟街道的关系，那个时间和空间完全是电影的。黑泽明拍一些落魄的武士，拍人物的状态、空间的构图，每一个镜头就像一幅画一样，从那里我就知道电影是空间，电影是时间，电影是人与空间、时间的关系。我开始接触到了电影的本体，这让我有非常强的求知欲望，我觉得它确实有文字、音乐所不能替代的美感。王家卫有一些电影我也非常喜欢，我觉得他也是触碰到了电影本体的东西，这个东西让我有很大的热情。 (责任编辑：admin) |