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王：你这是真正地在看电影中学会电影，就像在游泳中学会游泳一样。 张：我还会翻一些电影杂志，比如说《世界电影》，到现在也还在读，读里面的剧本。中国电影出版社的书我也看，我觉得只有接触到电影本体的东西，才会激发你的求知欲望。 王：那你有没有想过要做一个像费里尼或者黑泽明那样伟大的导演? 张：我完全没想过做导演，看导演在现场是那么一个状态，就更加不会了。刚才说我在2007年到2009年这三年看的百分之九十影片都是好莱坞的类型片。最初写电视剧的时候，我错误地把看艺术片的经验用到了枪手的创作中，很失败，那个时候非常痛苦，你感觉找不到出口。其实爱好电影和你会不会写电影是两回事，现在很多人转行要当编剧，觉得编剧是一个越来越热的行业，挣钱多，现在社会地位也有了，但是在转的过程中，很多人都会有这个痛苦的阶段。我就是通过看类型片来积累的，豆瓣评分八分以上都不会看，专门看那种六分到七分之间的片子，因为那个是最标准的类型片，完全是最基本功的东西，人物怎么开场，每个电影的结构，每个人物的基本形态，故事最后的价值观走向。所以我是从对电影纯粹的喜爱回到最基本的东西，那个一定是痛苦的、机械的，需要坚持，得慢慢去做，进而等待瓜熟蒂落，在做的过程中慢慢等待技巧变成你的手艺。 王：这个其实是你在实践里学到的东西，而且是有意而为之的。 张：对。类型既然是一种规则、一种经验，肯定比你单独去闯要少走弯路。类型片其实就是一个系统，做剧本的时候，它能告诉你这个就是一种模式。但是还得推陈出新，得先学会最基本的，先把程序学会了，才有可能推陈出新。 王：第一步你是在学着怎么用这个技巧，等到最后能够把这个技巧忘记了，直接进入创作的时候，这个东西就真正变成属于你自己的了，达到所谓浑然一体、不露痕迹的境界了。 张：我现在希望自己推陈出新，已经有这个意识，比如说现在写一个剧本，这个桥段、这个人物的质感、这个人物的某句话别人用过我就尽量不会用，要是别的电影没有我才会用。我觉得这个东西就是我从推陈到出新的跨越。 王：我特别认可你这两点，我们在课上也经常跟学生强调，作为一个未来的编剧，就像你刚刚说的，读片是读技术，读书很多时候就是读人生，读阅历，二者缺一不可。作为一个编剧，哪怕就是老编剧，活到了六七十岁，你个人的阅历还是不够用的，每次开始创作一个新作品时，我的感觉就是书到用时方恨少，这个世界那么大，我们身处其中一角，知道的东西实在太少、太不够，而阅读无疑为我们打开了一扇窗户，认识世界、了解世界的巨大的窗户。所以你刚刚提到的这个阅读的经验，我觉得是对于我们所有的编剧来说都是特别重要的一点。 “合伙人”：与陈可辛的默契合作 王：《中国合伙人》是你开始电影创作的第一步，在这之前你已经写了一些电视剧，那么与之前的电视剧创作相比，电影剧本创作最大的不同在哪里?或者说你面临的最大的挑战是什么? 张：写电视剧的时候，我基本上用电影的类型技巧，或者电影的常规结构，其实那个时候我还是想写电影的。我在2010年开始写电视剧的时候，最主要是希望经济上独立一点，可能过得会好一点，对自己的时间安排也相对自由一点，那时的愿望很单纯。但是在写的过程中我就发现按照中国电视剧的一些写法，那个不是我想写的东西。 《中国合伙人》最初是陈可辛导演在北京找编剧，经过《武侠》之后，他想做回一个自己以前擅长的类型。这个项目最早是徐小平的剧本，陈导看了那个剧本，觉得徐老师那个剧本写得很好，但是离他想做的电影剧本还有一定的距离，所以他就找合作多年的香港编剧林爱华写了一稿，写完之后，各方面意见还是觉得这个剧本离内地的习惯有一定的距离，要呈现内地三十年的生活变迁，还是需要有内地编剧的参与。但是他找的过程中非常艰难。直到2012年年初他才找到了我们。 这个因缘先是通过本片执行导演找到周智勇，周智勇就叫我过去跟他一起写。见了陈导聊了一下对这个项目的一些看法后，就有了一起创作的共识了。尽管当时的我是完全没有任何电影作品的，周智勇也只是在宁浩的电影里写过，没有做过其他的电影题材。我俩基本上算是新人，但陈导还是大胆地起用了我们。就是人与人之间的缘分吧，我们在合作中出乎意料的好，从写作到拍摄都很顺利，一切都合拍。 王：陈可辛在这之前已经是声名赫赫的大导演了，而你们两个编剧都是新人，你们具体的合作关系如何?谁是主导? 张：我之所以觉得《中国合伙人》合作非常顺利，第一是基于大家都是平等的，陈导有个开放的心态。我从别的工作人员那里得知从来没见他拍戏这么开心过，也没有见他这么开放过。第二可能跟这个题材的独特性也有关，因为这是他拍的真正的内地的东西。 (责任编辑：admin) |