|
王：演员每次修改需要经过你这儿还是现场即兴发挥? 张：那场戏主要是我和导演在改。演员他们知道那场戏的重要性，拍的时候他们有一个逐渐进入的过程，到那场戏就进入一个情感的高潮。看到那场戏，我就觉得电影的魅力真是绝了，你用真心写了一场戏，他们用真心来演，所有的工作人员都能感受到那种气场，导演也哭了，基本上完全疯了。 王：编剧最幸福的就是这一刻，看着自己坐在家里呕着心血写出来的东西被别人一点一滴地用心演绎出来。 张：香港人会讲电影中有一种magic moment(魔力时刻)，我终于感受到一个魔力时刻，它让你知道为什么会喜欢你的工作，这个工作跟别的工作是不一样的，这让我觉得很愉快，很有意义。 《亲爱的》：现实关注与人道关怀 王：那到了《亲爱的》的时候你和陈可辛导演的合作又是怎样的呢? 张：在做《亲爱的》之前，导演让他的工作搭档陆垚给我打过预防针，说接下来要拍一个不一样的题材，他问我是否关注过打拐这种事儿。其实我一般很少看社会新闻。我听过很多人要改编社会新闻，但是我觉得看到的和你真正想去写的其实是不一样的事情，如果你总是把你看到的那些社会经验作为艺术观的话，是很危险的，我觉得电影还是跟梦有关。 王：我们已有的根据社会新闻改编的电影，大多数都不是很成功，里面急功近利的成分太多了，这其中可能有政府主导的因素，也可能是其他利益因素的主导，总之就会让影片的创作变得特别功利。所以当陈可辛导演要拍打拐题材的电影作为新闻发布出来的时候，大家都觉得特别好奇，这样一个香港导演，一个曾经拍过《甜蜜蜜》的香港导演，来拍一个内地的新闻事件，我相信持怀疑态度的人应该不在少数，所以最后出来这样一个东西真的是让很多人震惊的。 张：我大概是在2012年年底看的那个新闻，我看了天涯论坛那个原帖，那天晚上基本上就失眠了，真是极大地触动了我的内心，感觉应该为这些人说话。 王：原帖最触动你的是什么? 张：就是当一个孩子丢了以后一个父亲寻找的过程。彭高峰是在2008年的时候遭遇的这个事件，要和很多与他有一样经历的人去上访，在街上游行，怎么面对老家的人，父母从老家来深圳的时候他们怎么面对，他的妻子崩溃了，他又是每天在“天涯”呼吁、直播，记录他每天的痛苦和绝望。 打拐这个社会现象一直存在，既然导演想拍这种题材，我又是一个内地编剧，那么应该去接受这个工作。其实当时有很多像《中国合伙人》一样可以卖钱的项目，非常明显可以借《中国合伙人》的余威去卖钱，陈导问我选哪个，我说选这个。当然最后决定权还是导演。他可能有一定的艺术野心，但是他能想到去拍，而且真正用心去拍了，用他的热情去拍了，这个我们还是能看到的。 选择以后就会涉及我的一些观念问题，陈导明确告诉我，如果剧本OK的话，拍的可能性就非常大;如果剧本有问题的话，那我们就再等等看，这就取决于我对这个项目的工作的状况。看完这个项目，我正式决定写是在2013年上半年的时候，应该是开春以后，在看了所有的资料以后，导演问我需不需要去深圳采访，我想了一下决定还是不去，因为看的资料太多了，我怕如果见了原型以后掉到一个单纯的苦情伦理里面去。 我的创作观念是这样的，首先我认为这肯定不是一个把原来的新闻搬到银幕上的过程，这是非常明确的一个想法。 王：《亲爱的》作为你独立创作的银幕处女作，却在叙事上大胆地采用了两段式的结构方式，就好像一部电影看到一半，突然把观众扔到另外一个角度，叙事的视角变了，主角也变了，一部电影好像变成了两部电影，这对商业片来说其实挺犯忌的，这种风险在创作之初你们有没有考虑到?或者说在考虑到这种风险之后，你们的勇气又是从何而来? 张：在陈可辛导演决定拍《亲爱的》的时候，我们有一个地方是达到了高度一致的。原材料就是有两个视角：第一个是父亲彭高峰失去了儿子，儿子被拐走了，他想尽各种办法去寻找儿子，居然找到了，这已经是非常低概率的事情;第二个是找到孩子以后，他儿子带回了一个农村的妹妹，这个农村的妈妈希望从福利院要回这个妹妹，这两个故事我们觉得都可以牵动社会上不同的阶层。所以对于视角的转换，虽然我们知道它在叙事的范畴里是犯忌的，但是感觉会带来很多不一样的可能性。于是我们就决定按照这种方式去做。我认为这也是打动陈可辛最重要的原因。 王：对，陈可辛导演在采访中多次提到这个视角转换，他觉得自己拍了这么多年电影，也想要任性一下。现在大家都说有钱就任性，其实对搞创作的人来说，得是有实力才任性，就是说我的确能够驾驭得了这个东西才行。对陈可辛这样一个早已功成名就的导演来说，任性一下当然可以，但是对于你来说，作为一个年轻的编剧，能这么大胆地放手搏一把倒确实挺不容易的。 张：我看到这个题材以后，到了决定把它变成剧本的时候，肯定是有一个观念的，这就是作为一个创作者，一定会想通过一件事去说明些什么。你可能对社会和人有一个印象，当接触到的原材料和这个印象中间有差异的时候，我的原则是会把这个原材料按照这个印象去做一些补足，因为这个印象是统摄一切的。在研究原材料的过程中，我得出了想写这个故事的最重要的主题：我要看社会不同阶层在面对失去自己孩子时的反应，它就是带有一种信息量大、格局大、社会阶层多的结构，所以我觉得视角的切换是符合这个特质的。基于这样一个观念，以我对现代中国社会的一些观察和体会，社会多元，变化非常快，人常常处于焦虑、没有安全感但是又渴望与他人沟通的状态，这也是我在这部影片中想要表现的主要特征之一，有一个农村母亲作为一个新的视角进来也未尝不可，当然技术上的难度另说，我得首先确定这个主题。 在确定主题以后，我还要对原材料进行改造，进而来满足这个主题。原型中丢失孩子的深圳这对父母有一个完好的家庭，我处理为一个离婚的家庭，这样社会结构的差异又出现了。其实婚姻危机也是让大家普遍焦虑的一个社会现象。还有一个就是韩德忠，那个人物的原型其实跟田文军这个原型是同样的社会身份，为了符合我的主题，所以就把他做成一个土豪。 这也是对这个社会很艺术化的总结和临摹，如果艺术只是模仿原型，那就不要艺术了。艺术除了模仿现实之外，还得模仿出现实的特质，得把它高度地凝聚起来才能让观众在短时间内得到一个巨大的领悟。我想通过打拐这件事，勾画一个转型时期的社会众生相，勾画出人群普遍焦虑、缺乏沟通的状态，以及他们怎么去应对、接受甚至放下、超越这件事。这个思路出来以后，陈导也认可。虽然我们也有一些争执，比如说离婚的家庭。他希望是一个很温良和睦的小家庭，一对同舟共济的小夫妻。他甚至在讨论片名的时候提过香港很早的一部影片《人海孤鸿》(李晨风导演，1960)，我理解他可能是希望一种汪洋中的一条船的感觉。我告诉他，温情有的是时间，我还是希望在结构上做出一个高度反映出主题的东西。他后来接受了，在拍完电影的时候他跟我说，你的感觉是对的，觉得这一笔还是映照着主题，而且很多人看了都能接受。 (责任编辑：admin) |