|
两宋以来渔父艺术渐渐形成几个关键词，一个是独钓，如托名南唐李后主《渔父词》二首云： 阆苑有意千重雪，桃李无言一对春。一壶酒，一竿鳞，快活如侬有几人。 一棹春风一叶舟，一纶茧丝一轻钓。花满渚，酒盈瓶，万顷波中得自由。(41) 一个是寒江，不是春江的温暖，而是深秋或者干脆就是雪中的垂钓者，寒江独钓的画图多出于南宋以来南方文人画家之手，任何一个南方渔夫的经验都会告诉你，江南的冬日雪中，根本就不是捕鱼和垂钓的好季节。一个是月下，冷月孤独地挂在天上，夜深人静之时，冷月孤悬，一只小船被推到远离岸的江心。船子的“夜静水寒鱼不食”表现的就是这样的境界。曾经有艺术史研究者疑问，为什么中国的渔父类的作品则喜欢画夜晚捕鱼、垂钓，难道中国河里的鱼最喜欢夜间上钩，难道渔父们收获时分是在深夜月明之时？这当然是误解。这寒江独钓、冷月孤悬的境界，其实正是梅道人渔父艺术所取资的精神。 北宋以来流行的潇湘八景中有“渔村夕照”一境，写渔父在晚霞中归来的境界，夕阳西下时，正是归来时分，所以古人又称此为“归暮”，如苏轼之词有云：“渔父，渔父，江上微风细雨。清蓑黄箬裳衣，红酒白鱼暮归。归暮，归暮，长笛一声何处。”(42) 但梅道人的渔父图中却没有这样的景致，没有摇向归路的描写，没有泊于苇岸的依靠。北京故宫所藏梅道人《芦花寒雁图轴》，此图尽显其阔远之势，山绵延，水长长，又是秋高气爽时，芦苇萧瑟，水落石出，沙净天明，而小舟正在水中央，一人正在小舟上，不钓鱼，不摇桨，船前无风，船后无浪，渔父抬头远望，不在寻归途，只在船闲荡。又画寒雁两只，相与戏弄，与芦苇戏弄，与舟者戏弄——一个透脱快活的世界。上题有一渔父词： 点点青山照水光，飞飞寒雁背人忙。冲小浦，转横塘，芦花两岸一朝霜。 禅宗曾以“芦花两岸雪、江水一天秋”来比喻禅悟的境界，吴镇的芦花两岸一朝霜的境界正类此。这幅画隐藏一个关于“家”的话题。归飞的大雁忘记了归家的事，在中国艺术中，有暮鸦宾鸿的说法，诗画中出现的鸿飞点点，往往表达的是“归”的思想。这里的鸿鸟却不是归飞何急，而是避人匆匆，在萧散的天地中自由自在。而在芦花丛中闲荡的小舟，没有急急的归家欲望，只在这个天地里优游闲荡。 吴镇的渔父艺术，其实就是无家者的歌。对于这样的诗意，他再三致意： 绿杨湾里夕阳微，万里霞光浸落晖。击楫去，未能归。惊起沙鸥扑鹿飞。 极浦遥看两岸斜。碧波微影弄晴霞。孤舟小，去无涯。那个汀洲不是家。 暮色将近，晚风又起，路上多是急归者，江上少了钓鱼人，此时正是归去之时，连山林中的鸟也要栖息。正像倪云林《溪亭山色图》之题诗云：“烧灯过了客思家，独立衡门数瞑鸦。燕子未归梅落尽，小窗明日属杏花。”(43)诗人数着暮鸦，也思念着自己的止泊之所。但是，吴镇等的渔父艺术所表达的却多是暮色中的“未归”者、深夜月光下的垂钓人，还有那伴着月光、裹着酒意与沙鸥共眠、与岸花缱绻的陶醉人。正像秦观《满庭芳》词所描绘的境界：“红蓼花繁，黄芦叶乱，夜深玉露初零。霁天空阔，云淡楚江清。独棹孤篷小艇，悠悠过，烟渚沙汀。金钩细，丝纶慢卷，牵动一潭星。时时横短笛，清风皓月，相与忘形。任人笑生涯，泛梗飘萍。饮罢不妨醉卧，尘劳事，有耳谁听。江风静，日高未起，枕上酒微醒。”(44) 梅道人的渔父艺术极力创造一种远离“岸”的艺术世界，没有一个底定处，没有绝对的依归和终极的依靠，“家”的灯光转换为熹微的夜月，岸的锚点更易为江中的闲荡。没有了村前，没有了江边，也不知岸在何处，只有一个无定的飘荡过程，只有一个绵绵无尽、没有边际的“天涯”。吴镇们的渔父艺术所要表达的是，这没有岸的天涯漂流人，不是天地之“客”，而是世界之“主”，是是处处都是“家”。它突出人心境的平宁，没有获得后的欣喜，没有赶路人的急迫，没有江湖艰险的恐怖。 它所充满的是没有“旅途”感的平宁。中国传统文化有“人在旅途中”的感叹，吴镇为代表的渔父艺术是对这种旅途感的解构。中国传统哲学有“人生如寄”的说法，渔父类的艺术也是对这种观念的解构。渔父艺术之落脚点在“无寄”，正像后人评船子和尚为“一舸飘然身无寄”(45)。都说人生如寄，其实并无所寄，并无依归处。 梅道人不是洞破世相的先知先觉者，却是一个对人的生命价值意义有重要发现的智者，他的渔父艺术书写出中国文人画传统最为灿烂的篇章之一。于此文结末我想说的是，梅道人艺术之长处并不仅在他的高超的笔墨技巧、卓越的造型能力上，而更多体现在他对中国传统生命哲学的理解处。其实，对于一个学梅道人的画者来说，没有他那样的学养和灵性，要掌握他的画精神，何其难矣！ 由吴镇的创造，也可看出文人画传统的重要精神价值。他虽“乐在江湖”，并没有染上浓厚的“江湖气”，那种野逸放达的粗鄙之气，这多半有赖于具有深邃人文内涵的文人画传统的影响之功。他将野逸和温雅相结合，吟出了中国文人画传统中至为细微的音乐。 (责任编辑：admin) |