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二、后黑格尔时代的艺术 古典时代的艺术是一种献祭或者教化的艺术，它用言说终极真理的方式来完成献祭和教化的伟大职能，因此它总是天启般地叙述着有关天地人神的至情至理。古典艺术是不可能斩断自己跟生活世界的联系而离群索居的，它甚至被当作城邦历史的表征呈现于世。国家主义者黑格尔对古典艺术情有独钟，因为他在这种艺术中看到了总体性国家伦理的现实意义。浪漫主义力图割裂个体心灵与一般世界状况的关联，让心灵回到纯粹自我的个体空间，这一观念中隐含着艺术独立的可能性。于是，黑格尔在浪漫主义中看到了他所珍爱的古典艺术的终结。在黑格尔美学诞生之前，康德用“审美无功利”、“形式游戏”、“天才论”等等概念建立了一套与古典艺术观念全然相异的美学理论系统。康德美学设计了一种现代性的审美文化，这一文化形态以个人的先验性为存在依据，它寻求摆脱一切预设的普遍规定性，书写出一种独立于其它社会实践场域的意义经验。 黑格尔和康德都是现代性工程的设计者，他们分别代表了两种现代性的诉求，即国家主义的总体性伦理和个人主义的差异性伦理。前者依据历史理性把人类社会理解为朝向民族国家的同一性秩序的进步论程序，后者依据先验理性原则将个人自由设定为社会运动的终极价值；前者的口号是人类解放，后者的口号是个性解放。后来现代性工程的发展也是按照强化国家权力和扩展市民社会这样两条路线进行的。在艺术问题上，强化国家权力的现代性工程选择了古典主义的宏大叙事、真理言说，比如前苏联等国家对社会主义现实主义文艺的倡导。扩展市民社会的现代性工程选择的则是审美现代性，即以艺术自律为主导性艺术观念的先锋艺术和实验艺术。 19世纪中期以后，古典形态的艺术在欧洲日趋退位，这似乎应验了黑格尔的艺术终结论。然而黑格尔始料未及的是，康德美学的审美现代性规划却开始大行其道，一步步地主导了现代艺术的进化程序。黑格尔之后，古典艺术终结了，但是艺术没有终结，相反却在自律性诉求的激励下孕育出新一轮的繁荣。以拒绝城邦历史、拒绝生活世界为基本信念的自律性艺术，心甘情愿地远离了真理言说，这一点的确实践了黑格尔的艺术终结论的预言。自律性诉求激励下，现代艺术喷涌出强烈的创新冲动，以叛逆、抵抗、否定等革命性激情见长的现代艺术，其阵势之浩大、影响之广泛，都远远超出了黑格尔的想象。在资产阶级率领市民社会与贵族国家争夺文化领导权的斗争中，作为“天赋人权”观念项下的一种普适性价值诉求，艺术自律被市民社会视作通往解放的一条可行之道，这条路径由于发端于个人主体的先验性而被当成迈向人性自由的路线图。在资产阶级争夺文化领导权的历史进程中，由康德美学提供合法化依据的艺术自律观念，进化成启蒙现代性的一个对应项目，即审美现代性。 就像个人自由、宪政民主、市场经济被现代性设定为历史进步之终极境界一样，艺术自律也被审美现代性视作艺术史的完成形态。如果说黑格尔终结了言说普遍真理的古典艺术的话，那么，丹托在一百多年后宣布终结的，就是这种以人性自由为主题的自律性的现代艺术。自19世纪中期以来，西方艺术一直在努力构建自律化的艺术体制；进入20世纪后，由美学提供合法化的自律艺术逐渐占据了艺术场主角的位置。随着艺术自律观念的普及，审美现代性的一般形态也逐渐成形，诸如艺术家的身份独立、艺术文本的结构自足、艺术场的专业性自主等等，以至于先锋派的实验艺术、新左派的审美造反、形式主义的修辞美学等等，都是艺术自律论的现实形态。 自律性艺术体制的首先一个特征是审美主义的艺术观念。用审美为艺术的合法化提供依据是现代性的产物，艺术因为获得了审美属性而在现代社会中“必然地”存在并且握有独立的话语权力。自从被康德放在人类先验性层面上认定其特性开始，艺术就借助于美学依据而在人类生存这一重要维度上展开了它的类属性，进而更是成为人性自由的一种生发性能量。康德美学让人们看到了艺术在人类社会实践中的独立存在，因为判断力活动的“无目的性”和“无概念性”，所以艺术不关涉政治、科学、道德等等，它自主性地存在于人类的精神生活世界之中。理查德·舒斯特曼认为，审美一词“只不过是18世纪作为同样的区分文化范围(科学的、实践—道德的和艺术的)过程中的一部分才新造出来的，这种区分也诞生了我们作为狭义的美的艺术实践的现代艺术概念”(13)。不仅如此，在现代性之隐忧日益暴露的时代，美的艺术区隔于其他社会场域的特性可以用远离世俗化的方式给人类规划解放的愿景，于是审美主义不断地把现代艺术推向逃逸、拒绝、叛逆，建构起以抵抗诗学为伦理主轴的审美现代性谱系。 自律性艺术体制的第二个特征是署名崇拜。康德美学发展了浪漫主义的天才诗学，从主体论层面论证了个人主体性的本体论功能。彼得·比格尔说：“我们将现代主体定义为：透过自己的特殊性来感知自己为普遍性的代表”(14)。康德美学之所以要把个体性的天才作为艺术活动的主体，也就是因为他需要从个人的先验性中找到人性的普遍内涵。当艺术被界定为一种自律性的先天综合判断活动时，个人的独创性就成为了艺术的属性、意义、价值和结构的终极决定因素。审美现代性极其推崇艺术家的个人独特性，甚至将全部审美经验都以艺术家的名字这一特称予以标记，这样就形成了现代审美文化活动中意义经验的署名体制。正如西美尔所言：“现代生活最深刻的问题的根源是个人要求保持其存在的独立性和个性，反对社会的、历史习惯的、生活的外部文化和技术的干预”(15)。从浪漫主义的天才诗学开始，现代艺术就一直追求一种彰显艺术家之特立独行个性的风格，创新的乃至于搞怪的行为或主体，都被标记以艺术家的名字而受人追捧。艺术家的职业独立和审美伦理的超越功能，都跟这种署名崇拜关系密切。直到后结构主义者质疑作者的主体地位和大众文化的非个人化生产方式的普及，署名崇拜才有所收敛。 自律性艺术体制的第三个特征是文本自足性。艺术自律观念认为艺术作品跟日常生活物品或自然物迥然相异，艺术品具有一种内在的自洽性，它的属性、结构、意义和功能都是自我决定的，艺术作品是一个跟外部存在了无关联的封闭的整体，就像架上画的边框将画布上的造型跟自然物象彻底分离开来一样。从浪漫派的“绝对音乐”到波普艺术登场前的历史中，艺术作品跟日常物品的差异一直被审美现代性视为艺术的本体论规定，绝对音乐、纯粹造型、纯诗等等概念体现了自律性艺术体制关于艺术文本结构自洽性的诉求。伽达默尔说：“如果说当代艺术有一件事可以肯定的话，那就是艺术与自然的关系已变得成问题了”(16)。于是一度以模仿自然为己任的西方艺术在艺术自律体制下变得跟自然、甚至跟一切外在事物格格不入，人们似乎认定愈是迥异于既存事物的制品就愈有艺术价值，比如阿多诺就认定“新异性”是艺术品的本质特征。结构主义的文学理论认为，文本的内在结构——诸如雅克布森说的那种“等价分布”——生产出文本的诗学功能，因为诗人用某种陌生化的语言技艺使得文本摆脱了日常语言状态而成为艺术文本。自律性的艺术体制否定艺术作品跟生活世界的因果关系，宣称艺术文本只有以一种封闭的结构将自己从生活世界中孤立出来才能获得艺术属性。波普艺术兴起之后，这一观念开始受到挑战，而艺术终结论多少与波普艺术打破艺术文本自足性的做法有关。 正是审美主义、署名崇拜和文本自足论这三者共同构建了自律性的艺术体制，这一体制同时也演化出现代社会关于艺术场的独立性的普遍观念。阿瑟·丹托等人提出“艺术终结论”的时代，他们身处其间的艺术体制或艺术场的习性，正是这种与黑格尔所面对的艺术体制全然相异的自律性体制，因而丹托的艺术终结论中被终结的艺术指的就是以艺术自律为基本属性的审美现代性。 (责任编辑：admin) |