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三、后现代主义的谋杀 阿瑟·丹托认为艺术终结于哲学对艺术的剥夺，理查德·赫尔兹也认为艺术理论在现代艺术中占据着比艺术作品本身还重要的地位。这些说法把二战后现代艺术的转型理解为艺术哲学夺取了艺术王国最高权力以至于艺术趋于消亡的过程。艺术让位于哲学，这跟黑格尔的艺术终结论非常近似。但是丹托等人未注意到，自我反思这种哲学性质的活动自现代艺术的自律性实践开始就一直存在于艺术活动之中，格林伯格说的那种“自我指涉”的现象就是现代艺术寻求自律性的必然表现。因此哲学化的自我反思这一理论性活动的日益增强，非但不是现代艺术的终结，反而应当看做现代艺术之显性特征的强化。 二战后的现代艺术的确发生了重大的转变甚至转型，这一转变的幅度之大足以导致人们产生本真之艺术趋于消失的印象。艺术观念牵引着人们对艺术的存在属性的判断，而艺术观念又源自人们所处历史语境中占据主流地位的艺术形态，因此艺术终结论者常常是在感叹他们观念中的那种所谓“本真”的艺术面临末日。黑格尔感叹的是古典艺术的消亡，丹托等人感叹的则是自律性艺术的消亡，因为丹托的艺术观念形成于审美现代性的历史语境，用他的话来说就是一种把自律性的现代艺术尊为艺术之正宗的“艺术界”。正是在此意义上，我们可以说丹托的艺术终结论指的是艺术自律的终结。 作为一种体制化的普遍习性，艺术自律为审美现代性提供了审美主义的艺术意义论、天才诗学的艺术主体论和形式主义的艺术本体论，形成了现代审美文化对艺术属性的一系列规定。被丹托等人视为艺术终结之表征的那些文化现象，乃是伴随着后现代主义出现的、颠覆着艺术自律体制的种种文化景观。 首先是对审美主义的挑战。审美现代性的第一原理是艺术与生活世界的隔绝，这一原理来自康德关于审美判断力的分析。康德把审美判断力当做与纯粹理性、实践理性相对应的第三种先验性，判断力活动的现实形态即艺术，因此艺术是跟知识活动、伦理活动全然相异的一种独立的人类生存活动。康德将艺术的存在属性归之于审美，同时又在先天禀赋的维度上规定了审美独立于人类其它生存活动的类本质特征。康德之后，艺术场的自主性趋势日渐强化，由此生成出的审美现代性以康德美学为依据完成了艺术在人与世界的审美关系中走向自律性的理论设计。于是现代主义艺术以一种远离或者抵抗世俗世界的审美伦理展开形式游戏意义上的艺术实验，希图在“审美孤立”中开拓出人性自由的解放之路。审美主义的大旗一旦树立便得到了众多现代思想家的响应，其中尤其是以法兰克福学派的思想家们为甚。阿多诺、马尔库塞等人对实验艺术的肯定可以看做是审美主义与艺术自律之间密切关系的表征。但也正是在人们将审美独立当成艺术本体论的时候，关于艺术的审美本质的质疑之声不时地出现在思想界。20世纪初，德苏瓦尔(M.Dessoir)和乌提茨(E.Utitz)等人提出“一般艺术学”。他们虽然承认艺术自律，但却不认为艺术自律的依据仅仅只是审美。比格尔在超现实主义中发现了一种不同于唯美主义的特征，理查德·沃林将其名之为“非审美的自主性艺术”。(de-aestheticized autonomous art)(17)一旦现代艺术离开“审美之维”，那么它们的自主性就失去了坚实的基础。二战后的现代艺术，大都受到达达派的影响，从唯美主义的“文化山”上降落到到世俗生活的凡界，或如集合艺术一样放弃独创性而以现成品替代艺术制品，或如大地艺术一样把人工制品还原为自然物，最典型者莫过于大众文化，它干脆取消了“为艺术而艺术”的自律性信念，把艺术当成工业制品来生产、销售和消费。二战之后，艺术场对审美似乎越来越冷淡，可是在伦理领域里人们又越来越向往审美，以至于1960年代新左派的审美造反闹得风起云涌。审美主义在艺术场中的淡化使得艺术日益倾向于回到世俗生活世界，现代艺术开始放弃审美自律。1997年，理查德·舒斯特曼发表《审美经验的终结》一文，从经验主义美学出发宣布自律性的审美经验已经终结(18)。在审美自律被当成艺术的本质属性一个多世纪后，审美经验在艺术场中的特权的终结，使得人们面对艺术回到世俗世界的历史走势发出了艺术终结的感叹。 其次是对署名体制的挑战。浪漫主义和康德美学联手营造的天才诗学给艺术自律体制订立了审美经验的署名法规，这一法规把艺术家从芸芸众生中选拔出来，任命为具有独立经营权的审美天才。署名体制引导人们坚信只有那些与众不同的艺术家才能生产出独创性的艺术作品，因而作品的艺术属性乃是天才艺术家们的产物，艺术家的生命经验成为了鉴定艺术作品属性和价值的首要准则。在主体论哲学和审美解放论的作用下，超凡脱俗的艺术家及其独创性的作品占据了艺术王国的最高权力，艺术家们信奉的审美伦理也引来期待救赎的人们追捧和效仿。但是大概在上个世纪中期，艺术场中的署名体制遭遇了挑战。福柯、罗兰·巴特等人质疑作者对文本结构和意义的决定权，克里斯太娃的“互文性”理论消解了意义的独创性，同时也消解了文艺天才们的特权。早在达达派和超现实主义那里，日常生活经验就已经被尝试着引入艺术，这一做法中隐含着对艺术家之审美伦理的主体功能的怀疑。1960年代，观念艺术家博伊于斯提出的那种“人人都是艺术家”的设想逐渐蔓延于艺术活动之中。理查德·赫尔兹在《现代艺术的哲学基础》一文中根据他的“公理一”，即“艺术与非艺术的区分是无法确定的”，推论出“艺术家与非艺术家之间的区别是无法确定的”。他引述巴拉巴尔·露丝的话说：“……艺术家不是在进行创造，他从那些粗加雕琢的废物中选取神圣的东西，他不是英雄的创造者，而是人类中的普通人”(19)。尤其是现成品艺术和观念艺术，这两种艺术潮流试图走出“天才诗学”的巨大光环。战后的现成品艺术从杜尚的《泉》中发展出来一种全新的艺术观念，那就是艺术品的属性与艺术家无关。现成品艺术完全否定了主体性的审美伦理和独创性的技艺等天才诗学的原则，进而也否定了由此建立起来的艺术自主独立的普遍观念。观念艺术把艺术视为人们——任何人——表达自己的艺术观念的一种活动，艺术观念的表达并非艺术家的特权。对艺术家特权的最致命一击来自大众文化，二战后逐渐做大做强的大众文化，其文化工业的生产方式排斥着任何个别主体的独创性。大众文化流行的时代，艺术自律在不知不觉中变成了一个古老的幻象。就像福柯的“人之死”宣告了人类主体论的终结一样，后现代艺术对艺术天才的谋杀也宣告了艺术自律论的终结。 第三是对文本自足性的挑战。文本自足性是艺术自律体制对艺术作品属性、意义、结构和功能的规定。古典时代艺术的献祭或载道的功能使得艺术作品缺乏文本自足机制，它被安置在表现“背景”的“前件”地位之上。审美现代性蔓延开来后，艺术自律在其中设定了一道具有分隔生活物品和艺术文本功能的程序。把艺术作品从生活世界中分离出来，赋予其“审美孤立”的品格，审美现代性试图借助于这道程序实现“以艺术代宗教”的救世效能。于是艺术作品的文本自足性或形式自律性就升级为人类解放的一片虚拟空间，这片空间当然不能允许工具理性或世俗精神的染指，它必须是一座结构封闭的象牙塔。西方审美文化中本来就延续着技艺论传统，浪漫主义时代，技艺论跟天才诗学相结合，酿造出一种艺术作品的审美纯粹性观念。诸如“绝对音乐”、“纯粹音乐”、“纯诗”、“纯粹造型”、“无物像绘画”等等，这些概念所体现的一个共同的诉求就是艺术作品的文本结构、意义和功能的与世隔绝的自足性。20世纪的形式主义文学理论引入结构语言学对浪漫主义的“独创性作品”观念进行了系统的论证，得出“艺术作品是一个自主的符号系统”(20)的结论。但是，自从杜尚在1917年搞出那个惊世骇俗的《泉》之后，不断地有先锋艺术家从事打破艺术作品与生活物品之间界限的实验，尤其是波普艺术的登场，导致审美现代性在艺术作品与生活物品之间设置的界限变得十分模糊。安迪·沃霍尔的《布乐利盒子》、《200个坎贝尔牌的汤罐头》、J.约翰斯的《三面旗》，还有行为艺术、活动雕塑等等，艺术自律传统被这些东西弄得莫衷一是左右为难。1960年代西方美学界发生的那场关于“何为艺术品”的讨论，完全可以看作是艺术作品文本自足性遭遇解构之后的一次理论救赎。波普艺术家罗伊·利希腾斯坦宣称：“我想自塞尚以来艺术已变得极端地罗曼蒂克和非现实主义……它与世界的关系越来越少，它禁锢在自身内部……而波普艺术则向外观察世界，它似乎接受了它的环境，这个环境不好也不坏”(21)。这跟法国后结构主义者们用“互文性”概念轰毁文学文本的意义独创性和结构封闭性的想法一样，都是意图结束艺术自律的统治权力。 汉斯·贝尔廷在《艺术史终结了吗?——关于当代艺术和当代艺术史学的反思》一文中写道：“当代艺术不仅扰乱了艺术自主性的领域并抛弃了艺术的传统经验，而且同时也寻求重新恢复艺术与其所处社会和文化环境的联系，以此来解决‘生活和艺术’的著名论争”(22)。由此可见，阿瑟·丹托宣称的“艺术终结”，其核心内涵并非所谓哲学对艺术的剥夺，而是当代艺术从审美象牙塔回到日常生活导致的自律性体制解体的后果。艺术并未因拆除自己和生活之间边界而终结，终结的只是艺术自律这一审美现代性的“第一原理”。就此意义而言，大众文化更应该是终结了自律性艺术体制的“元凶”，因为大众文化是最为接近日常生活经验的文化形式。相比波普等实验艺术，大众文化在更大规模上、也更为典型地表明了艺术自律的崩溃和艺术回归历史的后现代趋势。 (责任编辑：admin) |