|
三、中国当代艺术范式的清理 结合上文所讨论的现代主义和后现代主义艺术标准为参照，我们可以对中国当代艺术进行一个初步的清理。 中国当代艺术的大量新样态开端于上个世纪70年代末之后的“新时期”。特别是85美术新潮。这一时期，西方的艺术样式大量涌入中国。本来呈现为历时序列的现代主义艺术和后现代主义艺术被压缩为共时状态，混杂起来。表现主义、立体主义、达达主义、波普艺术、装置艺术、行为艺术同时影响着中国当代艺术家。但必须注意的是，整个80年代的本质是现代主义的。 1979年吴冠中发表了《绘画的形式美》，李陀则发表了《论电影语言的现代化》，掀起了中国艺术界的形式主义浪潮。中国现代主义由此开幕，席卷了包括文学、美术、电影、戏剧等所有艺术门类。如前所述，现代主义是基于现代性分化的哲学和文化范式的。对于中国来讲，艺术与日常生活的分化还不是为了反抗资本主义生产的异化，而是要反抗新中国成立以后文艺工具论，进而反抗左倾的高压政治。当然，这一反抗也是为了自由。对形式美的呼吁，正是要反对导致文艺工具论的极端的文艺反映论。美术家开始了形式探索，吴冠中的水墨画、王克生的木雕、袁运生的壁画等代表了现代主义的转折。电影界中，张军钊的《一个和八个》、陈凯歌的《黄土地》、张艺谋的《红高粱》等大量吸收现代主义的创作观念。更不用说文学界中的朦胧诗、先锋小说，戏剧界的实验戏剧等。形式美成为抗争的手段。 与之相应，美学成为这一时期的显学，美学热持续了十年。李泽厚的《批判哲学的批判》、《美的历程》、《华夏美学》等著作成为美学的指南。他的论断“要康德不要黑格尔”成为那一时代的启蒙口号；高尔泰的《美是自由的象征》则直接阐释表达了对康德美学的主体性哲学的向往。承接了启蒙思想的审美现代性批判成为这个时代的基本底色。因此这个时期也被称为“新启蒙”时期。 因此我们可以说，从上个世纪70年代末到整个80年代，中国文化是一个现代主义时代。而在这个时代进入中国的后现代艺术样式也被中国“现代主义化”了。 以装置艺术为例。 装置艺术是西方20世纪60年代兴起的后现代艺术。而在中国，最早的萌芽是80年代初。1983年黄永砅在“厦门五人展”上展出了实物拼贴浮雕，这被认为是中国艺术家对装置艺术的最早探索。装置艺术正式登场是在85美术新潮中，罗明君的《我》、王纪平的《旗》、艾未未的《单人鞋》等，冲击着人们的艺术观念。但是艺术家创作装置艺术的意图并非基于一种后现代的“物感”，而仍然是把它作为现代主义先锋艺术，强调其“解放”和“自由”的现代启蒙价值。1986年黄永砅在厦门美术展览馆内的展览中，把周围的建筑材料和废弃物品搬进展厅，并打出了“我用五年就学会从事艺术，我要用十年才能学会放弃艺术”，表达了对现存艺术、艺术标准和艺术趣味的反叛。他还说，“对待自己作品的态度标志着艺术自己解放的态度”。有学者对此评论说，“这种非常偏激的达达和杜尚式的装置展示，不是纯艺术的，而是有着不容否定的文化批判价值”(贺万里35)。 此后最具影响的装置艺术应该是徐冰的《析世鉴》。他用两年时间创造了数千伪汉字，印刷出来，铺天盖地铺展在整个展厅，其材料感和物感非常强大。但是徐冰说，“我们着眼于人的度过问题”。“《析世鉴》的几个异常的阶段，让我知道了是什么在左右着我们这些患有艺术幻想症者的行为循环，一次次地把你带进去，又一次次地把你投入到精神危机的深渊[……]这种精神瘫痪状态及明知的无奈状态，反倒刺激我的活动转化为以中对强刺激的无聊感的品尝”(尹吉男114-15)。吕澎对《析世鉴》的评论是这样的：“展览中，《析世鉴》具有卷帙浩大的铺陈方式。这种形式使观众深处其间，在艺术家精心编造印刷出来的‘文字’包围中，观众似乎体会到一种庄严氛围之下的荒诞。”“徐冰《析世鉴》的另一个特殊魅力来自作品体现出的艺术家的‘功夫’。在众多的艺术家进行观念竞技的时候，徐冰似乎甘愿专注于手头活计的匠人，潜心艰苦的手工作业。这种默默的‘牺牲’似乎证实了艺术家所赞赏的‘西绪弗斯精神’”(吕澎773)。 不管是徐冰本人还是其他的评论家，对《析世鉴》都赋予了极强的存在主义哲学意蕴。更不用说还有很多人解读出了其中反传统的意味。③这样的理解说明，中国80年代的装置艺术是作为现代主义先锋艺术而存在并发挥作用的，是对西方后现代艺术的“误读”。这种“误读”有其历史原因和价值。但是，当中国现代主义思潮随着80年代的结束而结束之后，特别是此后经过二十多年发展，中国已经逐步进入后现代消费时代之后，再以现代主义的审美批判视角对这类艺术进行分析将不再具有阐释效力。但问题是，直到二十一世纪，中国艺术界和批评界并没有认识到这一点，还在以现代主义的思维方式进行创作和评论，这已经在一定程度上限制了中国艺术界的创新能力。 80年代以后的中国装置艺术经历了90年代的地下状态和新世纪“合法地位”，但是其创作与评论语汇依然没有获得新的质性突破，仍然是以先在的观念入手，寻找物象加以表达。如谷文达的人发装置“联合国”系列。他从1994年起便开始使用世界各地的400万根人发制作装置，前后用了11年时间制作了悬挂各国国旗样式的装置作品。作品的创意、命名和展示方式无不直接指向某种政治和文化的观念内容，作品本身的物性特征只是作为传递这些观念的工具而已。 自从徐冰和吕胜中开创了中国传统风格的装置艺术以来，中国传统文化和红色政治文化便演变成为装置符号，成为满足西方想象的表象。如魏光庆的红墙、婚床等作品使用大量红色作为符号；吕胜中的建筑环境装置《山水中国》则把传统中国的符号文房四宝和山水画结合起来；蔡国强的《草船借箭》、《龙来了》等作品直接借用中国典故和传统道具作为符号，而《威尼斯收租院》则是挪用了中国革命符号，达到的是微妙的观念反讽的效果。但符号的价值最终毕竟是所指，其能指只是借助的工具而已。 至于其他借助女性主义、后殖民主义等观念进行创作的装置作品比比皆是。所有这些作品的共同特点都是注重观念的传达，继续在现代主义的余韵中徘徊，把装置材料本身作为工具，忽略了其物性本身的价值。这应当是中国当代艺术创作出现瓶颈、创新能力难以提升的重要原因之一。 因此我们认为，中国当代艺术界应当重新审视时代精神和体验结构，清晰疏理现代主义和后现代艺术范式的结构性转型，在深刻研究“物性”“物感”问题的基础上重新审视艺术与物，艺术与日常生活，艺术与产业等诸多领域，尽快更新艺术理论体系。 (责任编辑：admin) |