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二、后现代艺术：以物性为标志的后现代解分化 从20世纪60年代开始，艺术出现了一个重大转变：物性化。美国艺术史家H.H.阿森纳在《西方现代艺术史》中说，“装配艺术、偶发艺术、波普艺术和新现实主义[……]有一个共同的趋势，都属于视觉和触觉的世界，这是一个物体的世界，一个日常生活的世界，以此来作为创作活动的素材”(599)。弗雷德正是在这样的语境中开始其批评生涯的。他的艺术敏感使之迅速把捉住了新兴艺术类型的核心特质，但由于他深受格林伯格和其他现代主义哲学和艺术理论的影响，其理论体系仍然是现代主义的，所以他对新艺术的批评是基于现代主义立场的。其论述要点集中在《艺术与物性》这篇文章中。在这篇文章中，他把凸现物性的新艺术称之为literalism。中文译者沈语冰将其译为“实在主义”。这一译法准确地捉住了此类艺术的物性特征。 在弗雷德看来，实在主义艺术是对物性底线的冲破，摧毁了艺术自律的现代主义本质，是艺术的堕落。此前我们谈到，弗雷德力图通过绘画中所绘之形状与绘画基底之间的张力来“悬搁”现代主义艺术的“物性”冲动，从而保证绘画不会沦为物品而保持其自律。但是实在主义艺术则放弃了这个平衡，完全走向绘画基底这个极端，完成了向物品的突进，打破了两者之间的区别。物性底线的打破完成了艺术与非艺术的界限的打破，也完成了审美经验与日常经验界限的打破。装置艺术是最好的说明。(装置艺术的英文是Assemblage，意思是“装配”，“组装”。也就是用现成制成品进行组装的艺术。) 弗雷德进一步论证认为，“实在主义之支持物性只不过是对新型剧场的一种追求罢了，而剧场如今已成为艺术的否定”(161)。 剧场性的最大特点是情景性。 “实在主义的感性是剧场化的，因为，首先他关注观看者遭遇实在主义作品的实际环境。莫里斯明明白白地说出了这一点。在过去的艺术中，‘从作品中得到的东西，严格地位于作品内部’，而对实在主义艺术的经验则是对一个一定情境中的对象的经验——而这种情景，就其定义而言，就包括观看者在内”(弗雷德161)。“整个情境其实是指：所有情境——似乎包括观看者的身体。在他的视域里没有任何东西——没有任何他以任何方式注意到的东西——可以宣布与情景无关”(弗雷德163)。 这段话里所说的实在主义艺术的情境性包含了几层意思。第一，实在主义作品必须由所处周遭的情境决定其作品性质。对于现代主义艺术而言，由于其自律性原则，不论其放置于何处，都不会误解其艺术本质。如弗雷德在谈到安东尼·卡洛的桌上雕塑时说，从“一种本体论的视点看，好像卡洛的抽象雕塑，不管大还是小，落地的还是在桌上的，都居于另一个世界里，远离我们所住的实在的、偶然的世界，可以说那个世界处处都平行于我们自己的世界，它的疏离因此反被认为更令人振奋”(234)。但是实在主义艺术由于它突破了物性底线，使自身混同于物，那么何时成为“作品”就成了问题。比如杜尚的《泉》，如果它被置于卫生间，显然不能称为艺术，但是当它被放置到了艺术展厅，它便因周遭的“情境”而获得了艺术作品的性质。因此可以说，实在主义艺术的艺术性质本身不是确定的，而是由周遭环境确定的。 第二，实在主义艺术的情境性带来了观众的介入。这在装置艺术中非常突出。装置艺术是一种空间造型，观众在欣赏装置艺术之时便同时成为这个艺术的一个部分或至少成为其“情境”的构成部分。这和现代艺术主张主客体之间的对象性和静观性完全不同。从笛卡尔开始到康德，西方现代哲学确立了主体性意识哲学，按照这种哲学的特质，主客体之间是对峙的关系。现代主义艺术也同样如此，作为审美客体的作品和作为审美主体的观众两者之间界限明确，并且客体被主体把握和支配。但是在装置艺术中，主体本身的身份被消解了，变得含混不清，因为他在作为主体观赏作品的同时，有直接成为作品的一部分，成为客体，主体甚至自身面临着被“物化”的状态。 第三，与上述两个方面的特点相关联，实在主义艺术又呈现出一种可阐释性特征，弗雷德把它称为“绵延的在场”。“对实在主义艺术与理论来说十分重要的无穷性的在场，从本质上来说是一种无穷或无限的绵延的在场”(176)。弗雷德的意思是，由于物品和物质材料等物性特征本身“不能再现、指涉或暗示任何东西”，所以实在主义作品本身的意义就成为一种格式塔式的空缺，成为一种空洞，它在召唤外在力量来赋予其意义，而这个外在力量便是情境。但由于情境永远变化，就造成了它绵延的和无穷的在场。这和现代主义艺术的瞬间在场不同。如上所述，对于现代主义艺术而言，其自律性和内指性确定了它是一种瞬间的凝固。那一瞬间便确立了自身的艺术作品性质，决不会随情景而变化。在这里，我们看到了形式主义和接受美学和阐释学的根本不同。 第四，剧场性还带来艺术门类界限的消解，“剧场是一个将各种似乎分散的活动联系在一起的公分母[……]各种艺术之间的樊篱正在消失”艺术门类的内在自律性瓦解，由此弗雷德说，“艺术走向剧场状态时便堕落了”(173-74)。 弗雷德从现代主义的理论立场宣布艺术堕落了。实际上这不是艺术的终结，最多只是现代主义艺术的终结。“实在主义”艺术的出现意味着新的后现代艺术的开始。要对这一系列的艺术样态进行分析和阐释，必须要借助新的艺术理论范式。我们认为，新的艺术理论范式就是建立在物性基础上的后现代解分化。对应于现代性分化，后现代解分化包含了这样几个方面：1.艺术与非艺术(物)的解分化；2.审美经验与日常经验的解分化；3.精英与大众的解分化；4.艺术门类的解分化。弗雷德对“实在主义”艺术的批判性分析完全吻合这四个方面的解分化。 首先是艺术与非艺术(物)的解分化。上述包括装置艺术在内的后现代艺术突破了艺术与物的界限，并特别重视物性特征和物感性。四川大学吴兴明教授在一次讨论中认为，装置艺术的分类只能从物性特征出发展开。他提出，装置艺术至少可以分为三类：物阵、变态物和奇观物。物阵是由大量复制的物品排列组成的阵列；变态物则是对正常物的非正常化，以扭曲的方式强行陌生化而凸现物性；奇观物则以庞大的体积等展开视觉奇观。后现代艺术完全放弃了对观念的象征与暗示，而是直接呈现为物的瞬间质感，展现为物与人之间的感性直接沟通。这一特征是与现代意识哲学转向后现代身体哲学密切相关的。②而人与艺术的感性直接沟通又使得艺术的无限可写性和阐释性成为后现代的基本特征。这正对应于弗雷德所说的实在主义艺术的“无穷在场性”。 其次是审美经验与日常经验的解分化。早在现象学存在主义那里，这种解分化便已经开始了哲学探索。海德格尔一方面强调艺术与物品的区别，但同时也通过“大地”与“世界”的复杂关系讨论了艺术与日常生活的密切关联。到了上个世纪60年代，艺术创作全面展开了有关实践。这就是日常生活审美化和审美日常生活化的双向运动。沃尔夫冈·韦尔施在《重构美学》一书中全面描述了当代审美与日常生活之间的融合。这种重构的美学不仅与一般的日常生活相结合，而且更重要的是参与到了商业运营中。韦尔施注意到，当代社会中“审美氛围是消费者的首要所获，商品本身倒在其次。”“首先是商品和包装、内质和外表、硬件和软件的换位。原先是硬件的物品，如今成了附件；另一方面，原先是软件的美学，赫然占了主位。其次，这些广告策略揭示了这一事实，这就是美学已经成为一种自足的社会指导价值”(6)。这一状况在更早的居伊·德波的《景观社会》和波德里亚的《消费社会》中已经有了相应的描述。在艺术实践中，如日本装置艺术家草间弥生，被聘为路易威登的首席服装设计师，她把她著名的斑点装置系列的物感特征融入到了服装设计中，创造出独特的品牌形式。 同时如弗雷德所说的剧场化，装置艺术塑造着空间，这和商场橱窗设计、会展设计等商业空间可以迅速转换。后现代艺术的物性特征，非常适合商业的视觉效果展示，从而其手法和元素大量进入商业领域，成为后现代消费社会视觉文化的重要塑造力量。 再次是精英和大众的解分化。由于后现代艺术本身的物性化乃至于商业化，艺术本身的等级制度被彻底打破。这就是杰姆逊所说的价值拉平。艺术不再划分雅俗，而仅仅以趣味的差异相区别。法兰克福学派对文化工业的全面批判显得粗暴，面对当今的文化产业化和产业文化化，这种精英主义的批判理论已难以提供充分的阐释效力。在我们看来，后现代艺术背后的社会阶层指向的是新型的中产阶级，即“布尔乔亚—波西米亚”—族。这个阶层在上个世纪60年代以后成为西方发达国家的中坚阶层，其审美趣味既不同于过去的精英，又不同于底层民众，而是将现代主义风格和商业物质相融合的趣味。 最后是艺术内部类型的解分化。这一点上面已经讨论，这里不再赘述。 综上所述，我们可以说，后现代艺术呈现出与现代主义艺术完全不同的特征，这是因为后现代艺术的范式已经转变为以物性为基础的后现代解分化。 (责任编辑：admin) |