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“喉阳”腔名人文内涵释义 正如著名婺剧剧作家、理论家谭伟先生所言：“东阳与金华、衢州语言无大异，但其流行的侯阳高腔却与金、衢流行的和弋阳腔有一定渊源关系的西吴和西安高腔大有不同。”(46)的确，在方圆两百公里左右的金衢盆地，竟然诞生五种各有特色的高腔品类(即喉阳高腔、西安高腔、西吴高腔、松阳高腔、永康省感戏高腔)，这是神奇而令人惊羡。而喉阳高腔尤为古朴淳厚，其命名的别具一格，更给该腔调蒙上了一层神秘的面纱，平添一股探求的动力。以下笔者拟从声歌形态、音乐组构、腔调风格、戏曲民俗和生发渊源等五个方面进一步申述和释解“喉阳”命义的人文内涵。但求同人们的学术理解和释义认同。 (一)声歌形态特征 高腔的声歌形态是以“唱帮”的“一领众和”为其主要特征的，前场代言角色主唱(领唱)，后场多人句尾跟进帮腔(众合)。 喉阳高腔角色主唱的声歌形态特点有“两多”，即“白音腔多、滑音腔多、”，所谓“白音腔”就是“真声大嗓演唱”，中国山村农社高台演剧，观众审美习惯喜欢演员真腔大嗓，觉得这样唱法的演员卖力，朴健粗犷，听之真切，赏之过瘾。所谓“滑音腔”就是“两音间的平滑连接过渡”，滑音腔多出现在的句逗音和结束音部分，润饰腔句音调色泽，尤以腔音下行后的上翘扬起的声歌效果为佳，富有浓厚的乡俗情味。 帮腔的形式有帮完整的乐句和帮乐句的后部两种，喉阳高腔众人帮腔的声歌形态特点一是后半句帮，一是分行当帮。所谓“后半句帮”就是帮在乐句的最后三个字，曲调突然提高，旋律上扬，声歌音实腔满，铿锵有力。所谓“分行当帮”，就是根据不同行当角色的气质规定，而选取不同的声歌用嗓方法。具体说来，就是生行采用大嗓真声帮，旦行采用小嗓假声帮，净行(大花脸)采用声门闭合喉头阻挡气息通道、嗓音细碎强烈震颤的“滚喉”帮，以突出角色人物器宇轩昂气质、气拔山河的威势。而按照地方风俗要求上演通宵戏时，后半夜的戏码还要照例提高一个调门，声高调锐，喧闹喜庆，禳福祈年。 由此看来，无论是角色主唱，还是众人帮腔，其高昂的音调，雄浑的气势，炽烈的情感，体现出气豪声洪的声歌特征，对演员歌喉要求是非常高的，歌者必须练就过硬的发音技术方能胜任。 (二)音声组构特征 所谓“音声组构”是指作为戏曲本体的声响组织与音调结构，包括人声组构和场面组构两种类型。 人声组构是指人声的行腔走音，喉阳高腔人声组构表现出两方面特征：一是“上山调多”，二是“迭腔类滚”。所谓“上山调”就是提高八度的大跳上行音调。这种行腔方法是男女同台后，生旦同调平行演唱的结果，对演员尤其是男演员的真假声(婺剧行内称“雌雄喉”)转换技巧要求特别高，非一般人所能完成。所谓“迭腔”就是运用同音、双音或多音连续反复演唱不同的歌词，喉阳高腔虽然没有“滚唱”，但快速的“迭腔”类似于滚调，名之“滚迭”，字多音少，重在叙事，声如贯珠，一泄而尽，凸显高腔最为本真原朴的质素。 场面组构是指不同类型乐器的音声组织构成，喉阳高腔场面组构同样表现出两方面特征：一是“锣鼓为节、大吹大打”，二是“管乐主奏，丝竹相和”。以锣、鼓敲击规定戏曲腔调的节奏，以管乐器竹笛(南方竹多)作为主奏，丝竹两类乐器密切配合完成，为演唱托腔保调，为戏剧情节展开、为演员舞台行动营造情景氛围，这是婺剧高腔及多数剧种文武场面共同的职责，但“唢呐主奏、大吹大打”却是其独具的音乐组构特征。喉阳高腔的大花脸(净角，又称黑头)是一个重唱又重功架的角色，扮演人物多具有豪侠仗义舞台形象与刚正不阿的气质特点，演唱使用真声大腔，声音刚健雄浑，并辅以嘹亮的大唢呐(俗称梨花)跟腔主奏，大锣大鼓、大吹大打，大腔真唱，表现人物粗犷豪放的性格特点，演唱底气足、音量大、音域宽、声音炸，给人一种强烈的听觉震撼和心灵满足感。 (三)腔调风格特征 “东阳山多，族居岩谷”，人稠田稀，养成了“民勤而朴，勇决而尚气”(47)的乡俗民风特征。喉阳高腔长期演出于农社山村、庙宇祠堂，草台演剧与地方的自然环境、人文气质十分契合，在戏曲腔调艺术风格上形成了三方面鲜明的特征：一是形式上“古老浑朴”，二是体裁上“崇武尚气”，三是格调上“激昂慷慨”。 首先，形式上“古老浑朴”表现为“徒歌干唱，数人接腔”，喉阳高腔腔句间没有间奏，代之以帮腔，如《白鹦哥》“绞场祭奠”一场中，取消锣鼓，只用帮腔。又如《黄金印》第四场‘傲考’则保持着打击乐伴奏的痕迹，“演员唱一句，中间加一记小锣或大锣，或通过后台帮唱一句和半句来让台上演员演唱有喘息的机会。是一种典型的徒歌干唱的古老形式。”(48) 其次，体裁上“崇武尚气”表现为“刚柔相济，擅演武戏”，新中国以后老艺人吐录的喉阳高腔戏记有正本15部，折子戏8出，曲牌60个；其中文戏有《合珠记》、《葵花记》、《白鹦哥》等；武戏有《平征东》、《古城会》、《访白袍》等。受“勇决而尚气”民俗风气的影响，虽然高腔艺人文武昆乱兼擅，但相较而言，武戏的水准更高，成就了东阳“紫云班”武功好的称誉。武戏的开打、功架和演唱的大腔大调、管乐的大吹、锣鼓的大打，在戏曲表演艺术风格上是非常协调一致的。 再者，格调上“激昂慷慨”表现为“定腔乐汇，尾部上扬”，喉阳高腔除前面所述“高八度的上山调”较多以外，还在长期舞台演唱实践中形成相对固定的、音调作四或五度提升的“定腔乐汇”，由后场的帮唱在腔句尾部唱出；这种音调扬起“掼腔”的唱法很有本土山歌的艺术风味特色，“侯阳高腔的音乐粗犷、豪放并带有民歌风味，既不像古老典雅的调腔，又不像质朴委婉的西安高腔，脱胎于山歌等民间音乐的行迹较为明显。”(49)这还“与本县山区人说话的句末音尾巴往上翘的现象雷同。”(50) (四)戏曲民俗特征 戏曲民俗是指以舞台演剧活动为中心，而形成的演员与观众互动、戏班与社会守恒的较为稳定的文化事象，包括戏曲中的民俗及民俗的戏曲两个方面。东阳拥有“婺之望县”、“歌山画水”之美誉，素有“社戏”之风俗。每逢演剧，村户农家备上佳肴，遍邀思乡亲朋前来观瞻，俗称“请看戏”。每逢大型节庆、祭典，常常请来多个戏班“斗戏”，开演伊始，长大的先锋号昂头指向天空，列队齐鸣、呜咽作响，四邻八村民众闻声蜂拥而至，挤破戏台；高亢嘹亮的大唢呐、隆冬作响的锣鼓声、粗犷豪放的舞台声歌，此起彼伏，好不热闹。 鉴于戏曲民俗的范围广、品类多，本文仅选取与论题相关的项类给予阐述。具体说来，可以凸显“喉阳”特性的戏曲民俗特征表现为：一是戏班称谓上“以锣代班”；二是戏谚楹联中“突出‘喉阳’”。 要说清楚“以锣代班”还要从“喉阳班”的器乐场面构成说起。与其他高腔戏班五人器乐场面不同，唯独喉阳班是六人。即把“敲三响”(大锣、大钹、小钹，兼三弦或月琴)所使用的大锣，单立出来悬置于舞台右侧的入口台角处，由兼管马鞭、令箭、令旗、朝笏道具的学徒击奏。这种古老而独特的乐器组合与演奏形式，无疑成为喉阳高腔班之为“正三合”而区别于其他高腔班的最鲜明别致的识记。而更为重要的则是作为一个标志性符号，它是腔种历史悠久、风格高古、身份正宗和地位尊贵的象征，这是在高台演剧市场竞争中独一无二的看家资本。因此，喉阳高腔行话中喜欢以这面“大锣”代表一个戏班，老艺人王贵达在80年代就曾不乏得意与自豪地追忆喉阳高腔历史搬演的盛况：“清道光年间，东阳有六十面锣巡回在上六府(即金华、衢州、严州、台州、温州、处州，笔者注)。一带，演出以‘侯阳’为主。”(51) 戏曲谚诀楹联是以“朴质而通俗的语辞，说明深刻的道理；用精炼而有意味的形式，总括繁杂的理论”；(52)精炼的语辞，凝结着艺人和戏迷的聪明才智。婺剧戏联谚语中，不乏褒扬喉阳高腔的嗓音高亮的条目。如东阳民间戏谚“义乌败子饲操牛，东阳败子办行头”(53)“办行头”即开办戏班，宁愿顶着被骂“败家子”的恶劣名声，毅然坚持私人出资兴办戏班，十分执着地醉心于戏曲舞台演剧事业和戏曲班社建设，不离不弃不悔，足见当年民间戏曲艺术在东阳老百姓心目中地位之高、在县域内基础之雄厚，有了这样一群年轻的戏痴的迷恋和参与，成就了喉阳高腔昔时的繁盛与辉煌。 在喉阳高腔的发展历史上，“老紫云”是东阳最为著名的“三合班”。民国时期的某年岁末，应邀在千祥岭甘村演太平戏，当地文人史云如欣然为该戏班题写一幅楹联，上联是“紫府吹箫，响应一声炮竹”；下联是“云台击鼓，催开百树寒梅”；横批是“老的好”。(54)“紫府”是指1920年东阳县湖溪乡张卢海组织兴办的喉阳高腔“紫云班”，演员阵容强大、行当齐备、名重一时。紫云班吹箫闹台，鞭炮齐鸣、声声不绝；击鼓开演，声歌之动人美听，仿佛将“百树寒梅”催发怒放；“老的好”三个字，素朴平实、直抒胸臆，将戏迷对更胜一筹的老紫云班的爱戴之情置于笔端。“前台开开口，后台卖畚头”(55)，是对喉阳高腔前台与后台、领唱与帮腔表演形式有机关系的精准总结和描述。“侯阳班的嗓子，昆腔班的步子，乱弹班的吉子，滩簧班的娘子”、“喊冤叫屈，哪怕嗓子拗折；学忠报义，自有众人相帮”(56)，谚语和楹联不约而同地对喉阳高腔艺人在“嗓子”演唱方面的技术与审美的优长，不失时机地给予正能量的关切。 (责任编辑：admin) |