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“董庄绘画”是以董立元为代表“茌平董庄中堂画”[1]的俗称，19世纪中叶盛极一时，作为鲁西地方民间绘画成为当地重要的文化遗产。通过对它的研究，能使我们管窥到19世纪末期，文人画随着经济的日渐衰落而失去了上层市场，为了谋生，一些文人画家们只得转向民间，寻求更广泛意义上的受众与市场。董立元这样的文人画家，在精英文化转向民俗化的过程中起到重要桥接、引领和推广作用。这一时期的文人绘画无论从题材还是画风上出现了“亲民化”，风格不再清高、孤傲。画家们从民间发掘题材，以民间喜闻乐见的传说故事为素材进行创作。民间也将上层风范按照民俗的审美需要纷纷效仿，加以变化，形成民间绘画。董庄绘画正是清末文人画向民俗绘画转型过程中的标本和“活化石”。 一、 董庄绘画概述 从2006年“茌平董庄中堂画”成功申报第一批市级非物质文化遗产项目，到2015年获批省级非遗项目，一直尚未受到学术关注。 “茌平董庄中堂画”应从地域、社会阶层、绘画样式三个层面来界定。它形成于19世纪初鲁西地区，以山东茌平杜郎口南董庄为中心的民间美术画种，受当时扬州画风影响，沿袭清代文人画风。19世纪中后期董立元开创以大幅中堂绘画为主的人物、吉祥主题绘画。画面富有巧趣，笔墨简逸，兼工带写，描绘民间故事、吉祥题材，雅俗共赏，样式逐渐固定下来，家乡群众效仿，以产量化的形式成为农村副业，成为一派民间美术样式，代表作有《三仙炼丹》、《麻姑献寿》、《八仙》等大型中堂画。 20世纪中叶董庄绘画经历了文革浩劫，至八十年代初为了追求产量增加销路，印（木刻印拓）、绘结合，在粉连纸上作画，画者多为农民，因此完全没有了董立元时期文人画的画面因素，从解放后至今董庄绘画严格意义上来讲应该叫做“董庄农民画”。 本世纪初围绕“董画”[2]的各种民间传说、历史轶事在网络等各媒体中出现，但诸多历史问题无据可考，成为研究工作的障碍。 由于董立元的政治身份与经历，其画作风格影响、带动了整个村子，“董画”风格才得以确立。直至上世纪八十年代中后期，由于新材料（如玻璃中堂画）和年画工业印刷品的出现，传统纸质手绘作品销路大减，上世纪80年代末，“董画”彻底走向没落。目前仍在坚守绘画的只有几人，且都年事已高。 由于没有文字及图像的记录，绝大部分流传下来的绘画作品在文革期间被焚毁，八十年代改革开放初期的变卖，遗存下来先人的作品寥寥数幅，对董庄绘画风格样式的描述仅限于口头相传。再者董庄绘画的传承是靠临摹先人的粉本或作品而进行的，由于宣纸对笔墨呈现具有很大的不确定性，所以只能够揣测临摹大概，越往后相差越远，绘画种类与风格演变更无从谈起。“董画”发展演变都是以董立元时期为节点，残存的资料都指向董立元，因此董立元绘画风格形成及演变成为研究“董画”的关键。 二、 董立元的生平及游历 据史料记载，董立元字逢春，号云槎。自幼善工丹青写照，由于走乡卖画，结识了孔府的衍圣公孔庆镕，在孔的举荐下，先后任职孔府奎文阁典籍、保定府束鹿县县丞，期间“周游名都”[3]。后被举荐正定深泽县知县，因母丧丁忧而未赴任，卒于家中，被道光帝敕受“文林郎”。[4]在仅有的文史资料中有两个事件反复提到，成就了董立元的仕途与画风，那就是与孔庆镕的交往和“周游名都”。 董立元在19世纪30年代有幸被“衍圣公孔庆镕征为上宾”[5]，正式由乡野画匠而步入仕途，先被“赏给奎文阁典籍”，后随孔庆镕进京，“补授保定府束鹿县县丞”，最后“俸满调升正定府深泽县知县”，这一切都是依托衍圣公孔庆镕的提携。但事实并非如民间渲染的那样董与孔有知遇知己的交情，目前已知孔庆镕所有文献[6]中均无提到“董立元”或“董云槎”出现。如果董立元作为孔府画师，孔府收藏书画内应该有其作品一二，但孔府内没有“董立元”款或“云槎”、“逢春”款字画。又据曲阜文物局2008年公布的孔府内藏书画统计，其中没有董氏作品。但有一些民间画工专为历代衍圣公夫人画的肖像，因无款识，其中是否有董立元作品无从考证。 谢堃《草春堂集卷二十七·书画所见录》有对孔庆镕的注录：“今之衍圣公也（指孔庆镕），……然性懒，凡有酬应之作，皆倩杨岳春、吕孟烈辈代作，故其书雅俗相混，惟识者为能辨之。”[7]由此可知孔庆镕对董立元的招幸，亦有可能因其才华，或收为私下幕僚为其应酬代笔，真相已不可知。而谢堃提到的为孔庆镕代笔的“杨岳春、吕孟”应该是众多画工中的佼佼者，此处谢堃没有提到董立元，说明谢堃所注录的画家里面，谢堃认为董是不入流的，也并非民间传说谢堃对董立元佩服之至，成为知己。 董立元出身寒门，从小没有接受正统的教育，一介草民、画匠出身，在当时地位等级森严的社会，没有任何背景的董立元在孔府时期不可能融入上流阶层,孔府内典籍文献对董立元没有任何记录也在常理之中了。 影响董立元画风第二个事件就是在潍县的经历。现唯一可考的是清潍县文人丁锡田(1893——1941)在《潍县志稿》中撰文《郭子嘉先生事略》，“丁未八月，……颜其居曰‘杨峡别墅’、‘葺小眉州馆’，东昌董云槎为作《小眉吟诗图》，一时题咏殆遍。”这里的“东昌董云槎”就指东昌府人董立元。 潍县是晚清“名都”， 文人士大夫遗风深深影响着潍县，同时还聚集了像郭麐这样本地士绅金石书画大家，当然也吸引着董立元。董立元之所以能够为郭麐的园林作画，可以肯定他在那里应该有长期的游历经历，否则不会与当地文人结社雅集。 清末其他潍县文人的诗社史料、民间书稿也无对董立元的记述。这说明董立元游历潍县，仅作为一个 “丹青儒士”出现，在当时是不被文人主流阶层接受的，也就是说精英阶层在当时都是有文化、地位的。越是这种文化底蕴深厚的地方，对本地画家保护推崇备至，对外来画家排斥，所以董立元的游历不见地方注录也情理之中。 据董氏后人讲董立元的游历“名都”还去过山西、北京、扬州等地，正是因为董立元的游历经历，见识了很多名家画作，为“董画”的品味与格调做了铺垫。 最初董立元卖画为生，作品面向农民大众，这样的民间画工身份，最终使他没有跻身上层文人士大夫阶层而成为彻彻底底的文人画家，所以他的身份一直是一种边缘状态：一方面他已出离农民阶层，走入仕途，能够与上层精英文化对接，接受了上层文风，但不能彻底融入，被精英阶层排斥在外；另一方面，董立元习画没有师承，只能按照民间的思想理念来表现，自然没有了传统文人的“高格调”，所以更多作品受众指向民间。 最终，董立元以中堂画——这种最贴近民间的形式为主要绘画形式，确定了自己的风格，又由于他出身寒门却得到功名，家乡父老以其为标榜，经董氏后几代人的传承，成就了“董画”这样一种艺术形式。 三、 “董画”作品分析 1.“董画”题材[8] 通过对董氏世系代表作品整理和对传统题材进行分类后可以发现，一是“董画”题材是逐步扩大的，愈加贴近民俗；二是题材远远超过民间相传的70多种这一说法。（附表1、2） 民间对绘画题材分类这一概念含混不清，董氏后人又将同一个题材进行很多拆分，衍生出诸多新题材。例如八仙中的《何仙姑》、《三仙炼丹》（八仙中的三位）、“聚八仙”（八个人）、“铁拐李”、“ 吕洞宾”、“醉八仙”、“八仙祝寿”等等。和合二仙有拿扫帚的《趋秽图》，还有和合二仙放蝙蝠的《福从天降》等等，所以分类只是从大的方面来分，其实一百多年的流传过程中，遗失或重新增加的题材种类要远远多于此。 世系、代表作对应图表（附表1）
董庄传统绘画题材分类（附表2） 
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