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2. 传世作品绘画风格演变 “董画”自董立元之后逐渐演变，因为没有了像董立元这样的仕途文人画的榜样，也就失去了能将上层风范下放的这一关键环节。后世的人们只能怀古描摹，自己揣测。加上农民普遍文化水品低，绘画主要作为副业，争取最大产量与最低成本，致使绘画材料与技巧更加简单、程式化。社会经济的滞后以及思想的封闭使“董画”前后大相径庭。 第一，董立元时期总体风格效仿扬州画风。董立元作品和目前“董画”传承人所绘作品进行比对，可以看出董庄绘画的整体风格是由董立元引领对扬州画风的效仿及演变。董立元时期有些构图完全照搬闵贞与黄慎的作品。极有可能董立元在孔府或周游名都时见过闵贞的原作。 第二，色彩趋向艳俗。民间审美喜好色彩，董立元之后，“董画”笔墨不再有太多变化，此时的墨仅作为黑颜色出现，不再具有文人画中墨色的太多含义。颜色趋向艳丽，大量纯颜色（水粉颜料）的使用，整个画面色彩对比强烈，符合农民的审美心理。 第三，题材逐步扩展。“董画”扩展了民俗吉祥题材以及对文人画题材的整合。有些作品又被后人赋予了新的含义（如传统文人画中的《渔父图》，一般都是一个渔翁和一个孩童，无特定含义。而“董画”却把它认定成为“姜太公”得鱼（余）这样的吉祥意；，本来画的是渔父，结果按照陶渊明的故事来解释等等。）这种新的含义实际上是民间对传统文人画情怀表达的一种无知和模糊判断。 第四，造型、技法趋于简单概括。由于董庄并没有世代流传下来的标准粉本，而是各家相互传抄，粉本的不固定使现代作品与传统作品相差千里，后世又掺入了自己的感受，造型愈加简单与概括。为了将成本降到最低，大量使用廉价的、没有渗化效果薄而脆的粉连纸，用黑色勾勒，再用毛笔蘸清水侧锋描画来表现传统晕染，这样绘制速度大大加快，文人画里所谓的笔墨神韵消失殆尽。 董友环家藏董立元传世遗作中堂画两幅《八仙图》（图1）与《福禄寿》（图2），均为董立元成熟期代表作品。  对比董立元与闵贞的《八仙图》（图1、图3），看出二者风格极其接近，尤其画面上人物的聚合，图1、图3中铁拐李与何仙姑的位置及动态一致；铁拐李形象（图5）及面部特征与闵贞另一幅《瑶池仙剧》（图4）中铁拐李的形象如出一辙。  吕洞宾的头部动态，角度以及头饰纶巾、胡须分组基本一致；汉钟离的发型、胡须、头部位置角度基本一致；画面的右下角闵贞所绘是蓝采和的背影，董立元所绘是韩湘子的背影，虽人物不同，但所占位角度、被遮挡的面积、服饰等都是一样的。 董立元与闵贞对人物外部轮廓勾勒有极强的相似性，线条都比较粗犷，在粗犷之中又不失细腻，通过用笔夸张地提按转折，来表达衣服质感和人物动势，使群像不呆板。二者作品中所有线条趋势都是由画面的左上角指向右下角，这种动势让人感觉如临飘忽的仙境一般。衣纹褶皱勾画得灵活生动，准确自然，墨色晕染灵活巧妙，整体上虚实相间，浓淡结合，在变化中寻求统一与和谐。在人物头发及腰带等细节的处理上，董立元能够通过墨色细微变化表现出不同的质感。 (责任编辑：admin) |