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二、音乐艺术史与音乐文化史之关系 音乐是艺术，更是文化的有机构成。在不同文化中间，音乐扮演的角色有所差异。人类对音乐的认知有共识，《中国大百科全书·音乐舞蹈》载：“音乐是凭借声波振动而存在、在时间中展现、通过人类的听觉器官而引起各种情绪反应和情感体验的艺术门类。”撰稿者更多关注声音的物理特性以及人类情感体验的丰富性，没有其他附加。但这样的定义还是难以全面把握什么是音乐，毕竟自然界的音响涵盖乐音、噪音，人类通过发声所传达的情感也难说都是音乐的意义。任何一种定义之成立要看其是否将主要特质加以涵盖，但这样定义音乐显然不尽如人意。 乐在中国传统文化中被如此重视显然非仅是因审美欣赏之功能，还应考量“礼乐相须以为用，礼非乐不行，乐非礼不举”。二十四史中所以重“乐志”、“礼乐志”，还是因为乐与礼的密切关联，这是认知音乐在中国传统文化中有礼制仪式用乐与非礼制仪式用乐两条主导脉络的道理。中国乐文化何以与礼如此密切，中国文化又何以有礼乐文化、礼乐文明之谓，中国历史上礼维系人们的精神世界，礼是中国传统文化的核心构成要素之一。探讨历史应该回到历史语境中以行把握。在中国，不仅历史上论述礼制的著作浩如烟海，即便当下学界也是专学，陈戍国先生《中国礼制史》①等多种著述显示出中国礼制的深厚内涵。礼与乐成为中国文化中相须为用、相辅相成的一对概念，并在中国传统社会中从国家层面不断强化，如此方显文化基因的意义。 或许是两周时期诸子百家论述礼乐的文字过于集中，因此学界对这一时段的把握也相对透彻，杨向奎先生的《宗周社会与礼乐文明》②重点辨析中国礼乐文明的源头，这是逻辑起点的意义。然而学界谈礼制可以贯穿三千年，但谈礼乐却多以两周论，其后则是“礼崩乐坏”，礼乐文明是断裂还是延续，是最应厘清的问题。在下以为应关注礼乐观念与礼乐制度究竟是怎样的关系，这关乎中国礼乐文化的整体意义；中国礼乐文明是否在两周之后断裂，如讲断裂其标志何在，若无断裂又是怎样的意义。如果不将中国文化整体认知则有失偏颇。笔者将中国礼乐文明以三千年四阶段考辨，认定中国礼乐文明内涵丰富，有演化的意义却显现一以贯之的样态。③ 对礼乐认知须把握礼乐在社会生活中的实际应用。礼乐是在多种礼制或礼俗的框架下与仪式相须固化为用。礼制仪式首先是国家意义，继而是群体性意义，所以礼乐也就具有这样的社会功能与实用功能。中国礼乐文化数千年间未有断裂，形成了礼乐观念之后处于不断强化的过程。礼乐整体观念上的一致性和连续性，成就了国家意义上宫廷、王府、地方官府、军旅礼制仪式用乐的体系化存在。在文化认同的意义上，民间从规范的国家制度中不断接衍并依不同类型扩展其内涵，逐渐形成与国家礼制相通的民间礼俗用乐类型，从内涵上显现国家礼制仪式用乐与民间礼俗仪式用乐的对接，礼乐文明贯穿周公制礼作乐之后的整个中国传统社会，在这种意义上方显中国礼乐文明的特色。从宗周社会去把握中国礼乐文明的逻辑起点，却不能仅将礼乐文明定位在两周；可以把握历代宫廷礼乐制度下的用乐，却不能仅关注宫廷而忽略王府、各级地方官府乃至军旅的礼乐需求，还不应忽略民间对国家礼制仪式及其用乐的接衍意义；可以探讨礼乐观念，却不能忽略礼乐形态自身；可以把握雅乐在中国礼乐制度中核心为用，却不能讲他种礼制仪式用乐不为礼乐。鉴于乐的时空特性，尤其不能仅将礼乐认知停留在“猜想”层面，对本体形态和相关礼乐之“仪注”，一定要整体把握。 音乐本体形态本无所谓礼与俗，有别于基本的语言类型，人类创造了音乐以此表达并引发人的多种情感，成为人类社会不可或缺的音声类型。恰恰由于先民们在社会发展进程中有意识在诸如祭祀、庆典中将乐与多种仪式相须固化为用，如此产生了礼俗仪式中的用乐观念，这就是诸如黄帝、尧、舜、禹、汤以及葛天氏、阴康氏、朱襄氏等部落氏族和方国中乐舞的仪式意义。时光荏苒，周公将当时社会上礼俗仪式中用乐观念加以整合，并择定其中一些乐舞形态以为国家最高祭祀仪式中的用乐，形成所谓礼乐制度之时，在国家规定礼制仪式中的用乐即为礼乐，礼乐制度随着社会发展逐渐丰富与完善，并形成多种礼乐类型。那些不在国家礼制仪式中固化为用的乐便具有对应性意义，虽未明确俗乐概念，但至少可认知为非礼制仪式用乐，这就是礼乐、俗乐类分的样态④，如此拉开中国音乐文化制度下创造、使用与发展的大幕，其后则沿这两条脉络前行。中国音乐文化之所以不同于其他社会形态，就在于有这样的两条脉络。这种礼制/礼俗仪式用乐的理念一直伴随中国文明而前行，这就是中国礼乐文明的意义之所在。 既然中国历史上有着明确的礼乐与俗乐两条主导脉络，且随着社会发展一以贯之地前行，那么，学界是否应该反思既有的言礼乐更多在两周，而且只讲六代乐舞这样国家最高祭祀仪式中的礼乐形态，却对多种类型的礼制仪式用乐淡化的治史理念?把握礼乐的丰富性内涵，将礼制仪式类型与乐制类型相对应，如此方能真正认知中国礼乐文化的整体意义。应该以周代为礼乐、俗乐类分的逻辑起点下探，既看到每一条主导脉络的连续性意义，又看到两条主导脉络在各自发展过程中不断创造、不断丰富、不断完善和顺应时代的新变化。还应看到礼乐与俗乐两条脉络虽然分工有自地前行，却是在本体形态上有互补意义，这也就是所谓“张力”。 在音乐艺术的理念之下，对属于礼乐本体形态者基本不入法眼，如此难以把握对礼乐创作技巧技能层面的认知。如果没有对礼乐脉络的认同，没有音乐多种功能性的辨析，也就难以整体把握音乐文化。说音乐既是艺术，亦为文化的有机构成，就是从乐之功能性的意义上加以考量，这种多功能性决定了中国音乐文化的独特内涵。强调中华礼乐文明并非否定供世人娱乐、审美和消遣为用的音乐艺术形态，这里只是强调整体意义。 三、中国音乐史学论域拓展对多学科的影响 中国音乐文化两条主导脉络是一种历史存在，应以这样的学术理念去认知中国传统音乐文化中的诸多相关问题，这就是中国音乐史学论域拓展并对多相关学科实施影响的意义。笔者对“山西乐户研究”、“中国乐籍制度研究”乃至“以乐观礼”的研讨历二十余载，学术认知不断深入和调整。首先把握的是制度与中国音乐文化之关系⑤，继而思考中国音乐文化史研究的定位以及与中国音乐艺术史研究之异同⑥，对乐籍制度与礼乐制度的深入辨析是进一步思考的基础。只有将中国音乐史学的论域加以拓展，方显与既有研究之差异；形成“礼乐与俗乐两条主导脉络”无断续的学术理念，方认识到拓展之后的意义。 (一)与音乐教育研究领域的关系 中国专业音乐教育之始恰恰是礼乐教育，是礼乐需求开中国专业音乐教育的先河。周代礼乐制度规定无论天子还是诸侯、卿大夫、士等层级都需国家规定性的礼制仪式用乐，这些仪式用乐既有“国之大事”亦有“国之小事”，既有吉礼亦有嘉军宾凶诸礼，不同层级、不同类型的群体性仪式用乐都需规范性，首先要求王公贵胄明确，因此，无论周天子设置春官管理下的大司乐，还是各诸侯国之“有司”都具有专业礼乐教育的规范性意义。正是周王室大司乐到诸侯国“有司”之存在，方能把握《周礼》与《仪礼》中诸种礼制仪式乐之为用的意义。这样的音乐机构既是各级礼制仪式用乐的承载者也是教育的实施者，如此保障从周王室到诸侯国在礼制仪式中用乐的一致性，这是《周礼》与《仪礼》反映的历史样态。 单就音乐教育层面看，在大司乐和诸侯国有司中存在两个群体，这就是教育者与受教育者。教育者也是礼乐形态的承载者，他们既肩负诸多礼制仪式中用乐的职能，又肩负教育“胄子”习学礼乐形态、把握礼乐内涵的职能。受教育者是有“身份”之人的后代，具有学习礼乐的权力。但问题在于，既然国家有礼乐制度，规定了丰富的礼乐内容；既然礼乐要在礼制仪式中为用，就要有整体性意义。“周官”中每一种职务所对应的教授职能不同，只有将这些整合起来方能应对仪式的群体需求。有两点值得关注：一是大司乐与有司除了官员之外尚有相当数量为承载多种礼制仪式所需的乐工，他们当然也需被教育，然后方能承载这些乐舞形态，所以这种专业音乐教育也应涵盖对他们的教育；二是《周礼》规定了各级别贵族拥有乐队的规制、乐舞人员的数量，在国家规定的、依等级为用诸种礼制仪式用乐中应有这个群体在场，他们的乐舞技艺是谁在教授?是否也与大司乐和有司有关，这个群体是怎样的身份?国家何以要在王室和诸侯国建立这样的机构，其职能和功能究竟有怎样的意义?一系列问题有待考辨。⑦ 秦汉以降，礼乐教育因礼乐制度延续而成为必须。我们在看到宫廷与各级官府礼制仪式用乐差异性同时也应看到在多层面上所具有的上下相通性。历朝历代的“郊祀志”、“礼书”、“乐书”、“乐志”、“礼乐志”记载了众多礼制仪式及其用乐，宋元以降礼制仪式的仪注中还有乐谱对应。作为国家实施礼乐的机构，诸如太常以及教坊所承载的礼乐都应是考察对象，还应认知地方官府礼制仪式用乐的教授及机构的存在。当明确了这两条主导脉络的类分形态，应把握两周与汉魏以降礼乐承载机构和教育机构，还应把握两周之礼乐承载既有专业乐人又有贵胄子弟的状况，而汉魏以降则更多为专业乐人承载。这些专业乐人在不同历史时期显现齐民与贱民的差异；通过“以乐观礼”，礼乐研究尚有相当大的空间，对于礼乐和雅乐的关系尚需深入辨析，对嘉军宾凶诸礼之仪式所对应的乐制类型有待深层把握，对唐代太常属下太乐署所教非雅乐类型究竟是否为礼乐要重新认知。宋代以降教坊乐在多大程度上属于礼乐也应探讨，如此方可把握音乐教育的类分意义。回到历史语境中，打破礼乐制度及其礼乐形态只在宫廷实施的片面认知，方能真正理解中国礼乐文明和礼乐教育的体系化意义，如果缺失了礼乐贯穿性和整体性认知，真是难以说全面把握。学界应对中国专业音乐教育的早期权威版本《周礼》进行深层解读，继而对不同历史时期的相关著述全面认知，真是应该写一部“中国礼乐教育史”，当然也可在整体理念把握下写出“中国俗乐教育史”，在下以为这是两个值得申报的国家社科基金重点课题。两个课题相得益彰，如此方为中国古代音乐教育史的整体样貌，可以展现中国音乐文化在主导传承方面究竟有怎样的特色。 (二)对传统音乐研究领域的影响 当下许多学校所开设的相关课程中，既有使用“传统音乐”，亦有使用“民族民间音乐”概念者。在下以为，还是以“传统音乐”的称谓更好些。这两个概念指向当下传统音乐的民间活态。所谓传统是在历史上生成并经历了长期发展而积淀在当下，应该看到这些音乐形态(涵盖民歌、歌舞、说唱、戏曲、器乐乃至多种宗教所用音声形态)在当下民间的情状，但仅如此不足以说明传统的意义。民间音乐的概念容易造成错觉，即只从当下活态存在、限于共时性意义，这就有意无意地忽略了历时性发展演化。如果以传统音乐加以把握，就能够分层次地辨析哪些属于真正意义上的民间，哪些属于当下在民间而在历史上却非民间的样态，进而辨析何以进入“民间”、“官乐民存”的过程。也就是说，用传统的概念可具整体、多层次性，把握共时和历时的双重定位。 的确，有些音乐形态就是民间的意义，诸如各种山歌、号子等等。然而，民歌范畴中的小调在历史上很难说就是纯民间态，学界认知承载小调者有相当数量是职业和半职业艺人。那么，这个群体是怎样的身份?他们所创承的小调何以在多地存有一致性内涵?这些显然是应该考辨的问题。再如戏曲和说唱中的一些形态和剧目、曲目也有同样的意义。至于器乐形态更是要仔细辨析者，这要牵涉到乐队组合以及使用场合等等。其实，当下民间的多种音乐形态都可通过使用场合以及是否具有仪式性固化为用来把握是礼乐还是俗乐者。中国传统音乐当下多以民间态展现，但对其内涵的把握的确需要有一定的学术理念方可认定。 近年来，笔者与所指导的研究生通过乐籍制度体系化的把握，辨析历史上遍布各级官府官属乐人群体承载的意义，这个群体承载着大部分的国家礼乐形态和全部的专业音声技艺形式。至于礼乐形态，我们已有较多辨析，对于世俗日常为用的专业音声技艺更是这个群体的创承。《青楼集》中记述数十种音声技艺便是很好的例证。这些年来我们对包括戏曲在内的音声形态进行辨析，以把握官属乐人承载的意义。当乐籍制度解体，曾经的官属专业乐人有一个向民间下移的过程，这就是清代雍正年间禁除乐籍后近三百年来传统音乐主导脉络的发展样态。怎样从当下民间存在的活态之中把握传统内涵是一个非常重要的课题。要把握这些民间活态的历史演化，则要用到“历史的民族音乐学”这种新的学术理念，这是将历史人类学引入音乐学的意义，音乐学界从这种学术理念中受益还是因为音乐稍纵即逝的时空特性。今人不可能听到由古人演奏和演唱的音乐，因此对理解和认知音乐文化传统造成障碍。中国古代音乐史学的研究对象中无可弥补地缺失活态音响，只能借助于历史文献以及图像和出土文物等相关资料来把握历史上的音乐形态。在既往的民间音乐认知中，更多是对共时性的传统音乐活态加以把握，却很少从历时性意义上加以解读，还是由于学界认定音乐的活态意义中难以再现历史。 音乐学界引入了“民族音乐学”学术理念在于解释活态存在的音乐文化，这从既往侧重音乐本体形态研究中拓展开来，但还不能够把握其与历史的关联。当民族音乐学借鉴历史人类学的学术理念，增加了历时与共时这对概念，便将史学与文化人类学在音乐学的意义上有了很好的接通。首先在民族音乐学意义上认定是研究音乐文化，继而又与音乐史学相联系，是这种新学术理念的意义。 借助这种学术理念，可以从文化学视角把握音乐在社会中多种功能性的存在，认知在某些特定场合仪式规范性意义。某些民间礼俗中所用的乐具有传承意义上的严格规范性，特别是“为神奏乐”的理念导致不可轻易乱动进而使久远的音乐形态可以活态严格传承于当下。与历史接通，把握多种音乐形态的历史演化脉络，可以看到当下民间态的音乐其发生、发展，这是笔者看重“历史的民族音乐学”的理由。研究当下传统音乐活态确实离不开音乐史学观念的新拓展。 (责任编辑：admin) |