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有一种观点认为中国儒家对待传统乐文化是将其与伦理、政治相联系，只有挣脱了思想上的束缚，方可产生真正艺术的形态，这将儒家思想与人文精神对立了起来，是说在儒家思想熏陶下不可能产生真正意义上的艺术样态。然而，文人难道就不习传统经典、不食人间烟火?是否经过了儒学洗礼挣脱出来的才是文人?文人是否沉溺于自我境界之中方有艺术之表达?如若这样，真是要将人文精神置于社会的对立面了。作为文人群体，他们既要依循国家意义上的诸多礼制规范(这些礼制规范也是文人们依循国家意志而定)，他们也有自己的日常生活，这又显现世俗的一面，这两者之间显然不应对立。应该明确的是，国家礼制仪式用乐和民间礼俗仪式用乐在某种意义上具有相通性的内涵，当然是具有群体仪式性的固化为用，在这些群体仪式中由于礼制仪式类型不同，会有崇高、庄严、肃穆、虔敬、悲恸、愉悦等多种情感通过仪式用乐得以显现，这是礼乐的丰富性意义，这样的形态不会天天搞，却是必须有；人们进入到世俗日常生活之中，以上所提到的诸种情感也会通过俗乐形态得以体现。这诸种情感既可通过民歌，也可是说唱、戏曲，更有器乐、歌舞等加以显现，俗乐中的器乐化样态与礼乐乐队组合不尽一致，更具丰富性的意义，这两大门类共同架构了中国传统音乐文化，相互补充、相辅形成、缺一不可。可以就其中的一种形态进行研讨辨析，做出归纳总结，但这不意味着仅就一种形态的把握便具有全面性。我们是在研究音乐文化史，而作为音乐文化史所面对的是历史上的形成与发展，并从中把握某些理念和音乐本体形态何以传承到当下。研究历史应该回到历史语境中去把握与认知，哪怕某些样态当下已失，但毕竟它在历史上存在过。如果不能够对其从整体意义上进行把握，而是有选择性的认知，显然不具中国传统音乐文化的整体意义，这就是我们认知两种形态都要考量的意义所在。 何谓音乐的美，何谓美的音乐，美是否具有多层次的丰富性内涵?就音乐本体形态讲来，礼乐形态是否亦有审美价值呢?墨子在《非乐》中承认钟磬之乐的美，应该把握在其时这钟磬之乐以怎样的形象示人。两周时期的钟磬乐首先对应的是礼乐，如此说来，难道同样的乐器用于俗乐就美，用于礼乐就美感全无?显然不能够如此判断。有一点应该明确，作为礼乐特别是其中的雅乐更多对应的是神祇、人鬼，这样的仪式用乐是将世间最美好的东西向神灵奉献，何以会不美?笔者曾将两周之礼器分为无声礼器和有声礼器两大类。⑨所谓礼器是社会上最彰显威仪、尊贵的器物，不论器型还是制作都显现时代的审美和技艺水平，这其中自然具有审美体验。作为有声礼器的一类更是如此，以让人们在仪式中间感受到其尊贵与不可或缺，这是有声礼器存在的意义。说两周时期礼乐重器具有审美意义，而其后礼乐重器就不具有审美意义显然讲不通。还应明确，礼乐并非仅为吉礼用乐，而是在多种礼制仪式类型中均有使用。在嘉礼、军礼、宾礼以及凶礼中礼乐为用显然不可能都是一种风格，更何况作为不同等级的贵族，这金石乐悬代表其身份与地位，在拥有之后可将其用于庙堂与朝堂，也会置于厅堂用于俗乐演奏，这就是从乐器自身视角所显现的意义。 由于乐的特殊性，无论礼乐还是俗乐，要想对历史上的形态进行把握要么借助于古人的感知论说，要么借助于有乐谱之后的乐曲记录。从音乐本体形态的意义上说，乐得以整体记录须有乐谱发明之时方能存世。笔者曾对明代记录了数十套宫廷雅乐曲词的《太常续考》中的两套进行辨析，如此感受礼乐之雅乐类型究竟为怎样的形态。⑩雅乐创制是随时代发展有选择地将作曲技术的精华用于其中，这符合太常机构的要旨，即把世间美妙的东西以为“奉献”的意义。 国家大祀所用雅乐(中祀雅乐有专创，如《文庙祭礼乐》)因应不同的承祀对象，其歌词部分显现出词格的多样性，这也是因时而变。长短句的词格形态多在五代定型，宋以降有较大的发展。从这种意义上讲，明代雅乐采用长短句以为歌章，怎能说不是与时俱进的意义?从结构上加以考量，每一场祭祀仪式中间，诸如“乐九奏”者，每一奏结构长短都不尽一致，而且在某些歌章中间有借字(转调)意义，这显然是有意安排结构变化以及调式变化、句式长短变化，使得雅乐变化丰富。也有不变者，从两周时期形成的雅乐乐队组合一以贯之，“金石以动之，丝竹以行之”，基本是为中原自产的乐队组合，所谓“国乐以雅为称”、“华夏正声”的意义。即便从雅乐本体讲，这其中的丰富性变化怎能仅以呆板、凝滞的字眼将其一带而过?对其下结论要在辨析之后，而不是尚未对其有基本把握与认知就先入为主。 在历史长河中的中国礼乐文化不仅只有雅乐类型，还有鼓吹乐类型(明清时代以教坊乐类型称之)。(11)虽然鼓吹乐作为礼乐类型自汉代以降即有存在，但赋予其制度化完整意义还是《大唐开元礼》。在这部礼书中，鼓吹乐作为国家礼乐被赋予与雅乐有同等重要的位置，是太常寺属下两个乐署之一，鼓吹乐这种类型作为礼乐存在其用途更加广泛。首先它是在国家五礼制度的四种礼制仪式中使用；其次它还用于道路、仪仗等，所谓卤簿乐的意义(《大唐开元礼》辟专章规制)；这种礼乐之乐队组合是从宫廷到各级官府普遍使用的礼制仪式用乐类型；明清时代数百年间，这种礼制仪式为用的乐队组合一改过去被视为“夷狄之音”而不能进入吉礼为用的状况，在部分中祀和全部小祀仪式中为用，而这些仪式又被规制为“通祀”，从宫廷到各级地方官府都能够见到吉礼用乐中鼓吹乐存在。 鼓吹乐之于礼乐是一个巨大的国家系统。既然各级官府都要使用，因此官衙必须要有这个承载群体的存在，这就是我们探研乐籍制度中更多以男性乐人承载的意义。自从鼓吹乐被纳入国家礼制仪式用乐，历朝历代都要创作一批相关的鼓吹乐曲，既为军用，更要多种礼制仪式为用。在缺少乐谱的时代，我们能够从多种文献中把握其鼓吹歌词，特别是宋元以降，当工尺谱被普遍应用，鼓吹乐曲的形态得以存世。 从相关文献以及当下活态存在许多与历史上官属乐人有渊源关系的音乐班社看到，作为国家礼制仪式所用的鼓吹乐曲，大致有以下几种创作方式。一是为了礼制仪式的需要而专创，一是将社会上世俗为用的乐曲拿来，在被纳入礼制仪式用乐之时即将其改为用鼓吹乐组合演奏。(12)需要进一步讨论的是，对于那些原本社会上用于世俗的乐曲，相关礼乐机构采用“拿来主义”的编选规范，如此赋予这些乐曲新的内涵。怎样认知这种现象?这是不是音乐美学所要辨析的问题?这世俗日常与礼制仪式为用之间究竟有没有不可逾越的鸿沟?至少这样的辨析当下少有看到。 就礼乐与俗乐之关系，历史上的学者有深度探讨，且更多为音乐本体意义，涉及诸多层面。既然从本体形态上有如此多的一致性和相通性，其差异性主要在于使用场合与某种形态下特定乐队组合以及乐曲风格变化等诸多层面。应该看到，礼制/礼俗仪式用乐更多是群体性、仪式性固化为用，而俗乐意义则注重个体体验，抒发个人情感或与周边人群产生互动以引发共鸣，两者之间虽有如此多的差异，但这属于同一群体下的乐文化行为，因此，梳理中国音乐文化传统真是应该有这种整体意识。 以上辨析应归于中国传统文化的精神层面。与音乐史学密切相关的多学科是否应调整学术理念对这些涉及礼乐形态的音乐本体也有效关注呢?如果没有基本关注又怎能说是对中国音乐文化有整体性把握呢?既然是对中国传统音乐进行审美，这些难道不是传统音乐的有机构成?若将同样的问题送给音乐教育学研究者，中国专业音乐教育何尝不是从礼乐文化教育(涵盖礼乐形态、礼乐思想等诸多层面)开始呢?在周代以来三千载礼乐制度下，哪一朝代不实施礼乐教育呢?这种礼乐教育从宫廷到各级地方官府具有体系化的意义。 中国传统音乐文化应是一个整体，因应不同功能的需求各自为用，崇高、庄严、肃穆亦具美的意义。这里只是讲礼乐的一种类型，礼乐文化内涵具丰富性，既然礼制仪式类型有多种，与其相辅相成的乐制类型亦有多种。作为美学的意义，创作者具有美的意义，表演者亦有美的意义，美学又不仅是“审”的层面，没有立美何以审美?也许我们在参加某个仪式对乐在其中之感受与去听一场音乐会不同，但这种仪式用乐也应该作为立美与审美对象而存在。 在对中国音乐文化进行美学探讨之时，学界注重“人文精神”，中国文化传统有“六艺”之论，“六经”之一的乐是否涵盖其中?如果涵盖，那么，仅把握俗乐而将礼乐忽略就代表音乐的人文精神?音乐文化中的人文精神是否脱离了礼乐文化而存在，中国传统文化中的文人群体在论乐之时是否仅论形态与本体而忽略整体意义呢?长期以来，由于中国音乐史学界以西方专业音乐文化为皓首，虽然也涉及诸如教堂中的唱诗班，但更多关注作品自身，在哪里使用只是一带而过。正是在这种理念下，作曲家、作品、流派成为重点，而对于乐在文化中的整体意义认知不足。既然探讨中国传统音乐文化，则应把握中国传统音乐文化的整体。不对礼乐文化整体认知，不把握礼制仪式用乐以及礼乐观念之于中国传统文化的意义，音乐美学研究是否有缺失呢? 半个多世纪以来，有关中国传统音乐文化的著述说到礼乐将其用途限于宫廷，这显然不符合中国传统礼乐文化的实际。讲礼乐作品更多用呆板、凝滞、无生气等以为把握，对于礼乐为用的仪式场合或称仪式对象更多是封建王朝，代表腐朽、愚昧、落后。试想，在这样的认知之下，还有谁愿意对其有更多认知与辨析呢? 中国传统社会多有对礼乐研讨，思想史不回避，但作为音乐美学却将这些置之不顾，讨论限于两周鲜有贯穿，难道礼乐形态、礼乐思想、礼乐观念不属于中国传统音乐文化的范畴与领域?探讨古代音乐美学是否不涵盖礼乐或称没有贯穿的意义?中国传统社会中礼乐何以会一直存在?既然礼乐存在于中国传统社会乃至当下社会形态中具有相当合理性，我们的音乐美学研究是否选择回避?在功能主义美学理念下，将中国礼乐文化纳入研究视域则见一片“沃土”，只有将其开垦，我们的音乐美学方有真正的体系化意义，但愿这片沃土不要让其继续沉睡与荒芜。 礼乐文化的本体内涵体现与时俱进。传统社会礼乐文化不仅限于宫廷，而是各级地方官府均有存在的样态。礼乐文化中无论礼乐观念还是礼乐本体(特别是地方官府能够承继的部分)多为民间礼俗所接衍，真是有必要对这种民间礼俗丰富的用乐形态进行美学分析。当然，这要建立在认知与认同的层面上，否则很难对其有真正意义上的研究与把握。既然民间当下有这些现象的广泛性存在，我们则有必要对其探研。如果不能把握民众对于这些认同的文化心理，则很难把握这些动态存在。 以中国音乐文化为研究对象的音乐美学发展应以中国音乐史学进步为前提，如果音乐史学界没有对中国礼乐文化传统进行深入的把握与梳理，很难为学界提供认知的基础。对于功能意义上的礼乐文化哪怕是对其持批判态度，也应在对其有整体把握之后。以中国传统音乐文化为对象的音乐美学研究，应与中国音乐史学界产生互动，这也符合当下学界所谓“跨界”的意义。学科之间“看不见的墙”如果树立了，就要适时将其拆掉，音乐美学之于中国传统音乐文化的研究亦有相当意义上的拓展空间。 (责任编辑：admin) |