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《田姐与庄周》(15)通过田姐的故事，揭示了男权文化对女性自由生命压抑和窒息的普遍存在的事实，并阐述了作者苦心探索而得到的道理：中国女性人生最大的悲哀，是女性自觉地套上了男权主义要求女性守贞的枷锁。被人们称颂的“郎才女貌”式的婚姻，其实质是一种男女双方利益的交换，与爱情没有任何关系。 “思想剧”不是始于今天，而是出现于一百多年前的清末。彼时，以汪笑侬为首的有志于用戏曲帮助社会变革的人，对戏曲的思想内容作了很大的改革。汪笑侬在《党人碑》、《玫瑰花》、《瓜种兰因》等新编剧目中，痛斥满清统治者，鼓吹维新思想，呼吁人们迅速觉醒，以改变现状。他在演出时，常常按捺不住对时局走向的悲愤情绪，把舞台当作讲台，即兴发挥，作振兴图强、改变时弊的大段演讲。倡导“小说革命”、“戏曲革命”的梁启超也毫不讳言地要将戏曲当作唤醒国民责任的一种手段，他在所创作的剧本《劫灰梦传奇》中，借助剧中人物的口表明了自己的戏曲功能观：“你看从前法国路易第十四的时候，那人心风俗不是和中国也一样吗？幸亏有一个叫福禄特尔，做了许多小说剧本，竟把一个国家的人从睡梦中唤起了。”而唤醒一国之人的当然是小说剧本中的“新思想”。 二是着力塑造典型环境中的典型人物，努力展示出剧中人物复杂的人性。 “类型化”的人物在文艺理论中又被称为“扁形人物”，这些人物与现实中真实的人物距离较远，作者总是通过虚构的人物行动让人物表现出人性中极致的品性，如忠贞、勇敢、克己、仁慈等等，或背叛、懦弱、自私、吝啬等等。他们或是集中体现出某一个民族、一个阶级、一种社会角色的人共有的美德，或是汇聚某一类人所有恶劣的品质。因此，他们的形象极其鲜明，能给人们深刻的印象，并特别容易接受。“典型化”人物形象与“类型化”人物形象是完全不同的，典型化人物要求作家严格地按照生活本来的样子来描写人，人物的所思所想、所作所为必须符合生活的逻辑，生活中不一定存在这样的人，但是一定可能有这样的人。他们的性格就像真实世界中的人一样，这一个不同于那一个，任何语言都难以描述其性格的丰富性和复杂性。他们的性格与所作所为和他们所生活的环境有着密切的关系，环境对他们性格的形成有着决定性的影响。因此，作家要写出典型化的人物，必须真实地摹写出人物生活成长于其中的环境。 “典型化”的文艺理论完全是舶来品，但是对于中国影响极大。从上个世纪初，中国几乎所有的《文艺理论》（或称《文学理论》、《文学概论》）教材和论及写作方法的书籍，几乎无一不将塑造出典型环境中的典型人物作为文学人物形象描写的最高标准。在小说创作界，早在上个世纪20年代，作家们就将此当做创作的理想而进行自觉、不懈地追求。在戏曲界，因戏曲是“类型化”人物写作方法的代表，观众也已经习惯于欣赏类型化的人物形象，所以直到80年代中叶，戏曲剧目中仍然是类型化人物形象居多。20世纪80年代之后，完全接受了“典型化”文艺理论的新一代戏曲剧作家开始运用这一理论来塑造人物，于是，典型环境中的典型人物纷纷在戏曲舞台上亮相。 扬剧《皮九辣子》(16)中的皮九是一个性格复杂的人物，他待人仗义，即使自己身处逆境之中，还努力保护一起受到打击的寡妇顾二嫂；他心地善良，虽然由衷地喜欢顾二嫂，但自忖自己年过五十，又是一个只会修鞋的皮匠，便一再拒绝了顾二嫂的爱情。然而，他的身上又有着突出的痞性。为了让政府赔偿他无缘无故做了十年牢的损失，装死赖在公社的办公室；为了达到目的，他对公社干部谎说自己和县委书记自小就是“水里打滚的朋友”；为了索取到更多的钱财，他在公社干部要他做感谢性的大会发言前提出报销四百元医药费的条件；上级要在乡里召开现场会，他抱着门板哭丧，要求为门板落实政策，以此要挟干部赔偿他的门板；他以威吓的手段逼迫李局长还回强拿走的八千元公款。然而，剧目在表现皮九这些痞性时，令人信服地展示了生成这一性格的环境：是“文革”这一场政治运动扭曲了他的心灵，是对老百姓的生存境况漠不关心的干部让他对正常解决问题的程序失去了信心，是贪官们的贪婪、无耻逼使他以其人之道还治其人之身。可以说，他的这种有缺陷的性格是不健康的社会造成的。《皮九辣子》问世之后，受到了观众尤其是下层群众的高度赞赏，因为这个不好不坏的人物在生活中触目可见，感觉特别的真实，尤其是皮九受到挤压而坎坎坷坷的人生道路和因生活的别扭而对当权者的怨怼，能够产生强烈的共鸣。 豫剧《程婴救孤》(17)改编自元代纪君祥的杂剧《赵氏孤儿》，然而它不再像原剧那样，以表现“忠奸斗争”为题旨，而是着力摹写程婴在救孤过程中当“义”与自身利益发生剧烈冲突时心灵所遭受的折磨。当他决定以自己的亲生儿子换取“赵孤”的性命时，他也有过犹豫：“人心都是肉长的，别人的孩子是孩子，我程婴的孩子也是孩子啊！何况我中年得子，能舍得送他去死吗？夫人与我恩爱多年，一下子让她经历夫丧子亡的双重打击，她实在承受不起啊！”当他眼睁睁地看着被当做“赵孤”的亲生儿子被屠岸贾活活掐死时，真是肝肠寸断，悲痛欲绝：“惊哥儿啊，可怜你十几天前才落地，来世上满打满算半月零。言语你还听不懂，人情世故看不清，没明白人间是咋回事，已被夺去小生命。临行前没吃上一口奶，没听到爹娘唤儿声。儿啊儿，普天下哪个父亲都爱儿，我中年得子更心疼。人常说虎毒不食子，爹爹我竟成了害你的元凶！眼睁睁看着贼人活活将你害，我不能挡，不能救，不能躲，不能吭，眼泪往肚里流不敢哭出声！”程婴的痛苦还远不止这些，由于他出首了“赵孤”与朋友公孙杵臼，招致了全社会的谴责和鄙视，他成了人们眼中“背信弃义、丧尽天良”的大恶人，辱骂他的儿歌——“老程婴，坏良心，他是一个不义人。行出卖，贪赏金，老天有眼断子孙……”一直伴随着他十六年。在此境遇下，他“每闻儿歌心欲碎，无限的屈辱悲愤胸中藏。……十六年熬得两鬓如霜降……”，一个“碎”字与一个“熬”字，道出了他心中的多少悲苦和“义”的价值问题在心中多少次的盘旋。这样的人物形象就是立体的“圆柱形”的人物形象，他血肉丰满，有体温，有气息，既伟大又平凡，而不仅仅是一个道德的符号。 在戏曲中塑造出典型环境中的典型化人物形象，不仅大陆的剧作家予以追求，台湾的剧作家亦是这样。学者兼剧作家的王安祈和她的高足赵雪君根据张爱玲的同名小说改编的京剧《金锁记》(18)在这方面做出了令人瞩目的成绩。剧中的主人公曹七巧原本是一个美丽、热情，对未来充满了向往、活力四射的姑娘，但是当哥嫂把她当作一件商品，嫁给了无半点儿人气的患有骨痨的姜家二少爷之后，她的性格开始发生了变化。由于丈夫无论在心理还是在生理上都不能满足她，小叔子季泽又不接受她的情爱，她的情感和身体的欲望便得不到一丝丝的宣泄。长期的压抑自然使她精神痛苦，人性便也发生了变态甚至变异。她见不得任何人精神上的舒畅与快乐，哪怕是自己的亲生儿女也是如此。或许她在性生活上没有过快乐的体验，于是，她嫉妒她儿子与媳妇的房事，硬是把一对小夫妻生生地拆散开来。或许由于她作为一个女人承受过太多的痛苦，她便也不想让别的女人逍遥自在。她变着法儿作践自己的女儿长安，将她与朋友们隔离；不顾女儿的痛苦，将女儿的天足裹成残废的金莲；在女儿生病的时候，不是给她延医服药，而是让她服食鸦片，使女儿成了一个整天吞云吐雾的大烟鬼。这还不算，当爱情好不容易来到了女儿的身边时，这个做娘的人，居然跟准备提亲的女儿男友说女儿是一个戒不掉大烟的女人，让女儿彻底失去了成家的机会。最后，她自己也明白，丈夫恨她，婆家的人恨她，娘家的人恨她，亲生的儿女也恨她，她成了一个除了金钱对谁也没有感情的怪物。那么，曹七巧如何从一个青春活泼人见人爱的女孩变成了一个人见人恨自己也不待见的恶妇的呢？是她生活的环境，即不能决定自己婚姻的封建礼教、冷酷的封建家庭、有钱才有一切的商品社会，等等。她是悲剧的制造者，更是悲剧的承受者。 创作出思想先进、寓涵哲理和典型化人物形象的戏曲剧本，是时代的吁求，也是满足许多人欣赏趣味的需要。我们得承认，在近一个世纪尤其是近六十年中，人们在现代小说、电影、电视、话剧等文艺的熏陶之下，对戏曲的审美趣味和鉴赏方法已经发生了很大的变化，从“听”戏转到了“看”戏，从迷恋剧目中传奇性的故事、一招一式的程式化动作和流派纷呈的唱腔，变成了关注剧目所蕴涵的思想新颖度、人性开掘的深度和人物形象的典型化程度。对于受教育程度较高的知识分子尤其如此，这个群体的观众包括现在年轻的大学生，基本上不再用传统的接受视角来鉴赏戏曲，而是用当代的文艺标准即从思想性、人性与典型性来衡量这一民族戏剧。我们还要看到，随着高等教育的普及和整个民族文化素质的提高，用这种鉴赏眼光的人会越来越多，他们的审美趣味必然会影响戏曲的内容与形式。 当然，我们在尊重当代一部分人的审美趣味的同时，不要忽视了戏曲的特质与草根艺术的属性，更不能以鄙视的态度来看待类型化人物形象的美学价值，而肆意地用西方的文艺理论来改造戏曲。我们不否认“思想剧”中的许多“新思想”的正确性，它们有振聋发聩、发人深思、启人心智的作用，它们显示了剧作者的探索精神，并反映了当代人的思想高度。可问题是，戏曲这一种艺术形式需要不需要表现这样的“新思想”，适合不适合表现这样的“新思想”？ 戏曲艺术是一种草根艺术，即使在今天，它的受众大多数依然是普通的老百姓，而普通的老百姓即使在社会的变革时期也坚守着传统的道德与传统的文化。他们习惯于用传统的社会观、人生观与价值观去评判政治生活、社会走向与好人坏人。他们无法理解今日的剧作家为潘金莲偷汉杀夫所作的无罪辩护；弄不明白田姐自杀的动机；搞不懂为什么只截取三国故事中一段描述曹操与杨修之间心机较量的内容。在生活的重压与社会风气不正常的背景下，他们从心底里喜欢山杠爷这样一心为老百姓办事的人，而不太计较他管理方式的失当。 (责任编辑：admin) |