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当然，这种解构倾向，有些时候可能是隐蔽的，如1994年出品，由张艺谋导演的电影《活着》，相对于余华小说中凝重得使人窒息的风格，不仅死亡气息大为减少，而且主人公身上也多了许多调侃的语调。这种情形，也许普通读者和观众不大觉察，但对于原著作者而言，实际上心知肚明，只不过习以为常不愿深究而已。余华说：“再怎么改，原小说也不会多一个字或少一个字，又可以带来经济效益的延伸，何乐而不为呢。”应该说，在1990年代，类似心态在作家之中相当普遍，多部作品被影视改编的小说家池莉也说：“我的小说与电影的关系到目前为止仅仅是金钱关系，他们买拍摄版权，我收钱而已。”[13](第88页) 三、影视日渐疏离文学名著的原因 导致新时期影视与名著疏离的原因是多方面的，但有深层的主要原因，首先是文学、电影、电视这三种艺术形式各自发展、相互影响的结果。 1980年代中前期，中国的电视还远没普及，电影作为综合艺术又人才匮乏，尤其是缺乏专业编剧人才而闹“剧本荒”。为了救急，加上中国的电影和文学在历史上本来就渊源深厚，导致当时无论电影，还是更为弱小的电视，都很自然地向强势的文学靠拢，尤其是那些在社会上影响巨大的现当代文学名著，纷纷被影视拿来改编。而这一时期，对“影视艺术的本性是什么”这类根本性的问题，在理论界还莫衷一是，影视改编者们更是不甚了了。这种影视艺术自觉性的缺乏，导致影视在改编文学作品尤其是名著时，往往亦步亦趋，不敢僭越，所以此期忠实名著的影视改编成为主流。而电影也通过这些名著改编，为文学的轰动效应推波助澜，一时间，名著与电影之间密切合作，相得益彰。 1980年代中后期，中国电视剧随着电视传播事业飞速发展，成为与电影争夺观众的强劲对手，并越来越显出压倒性的优势。在电视剧咄咄逼人的态势面前，中国当代文学与电影制造轰动效应的能力在悄悄地丧失。这两种曾经处于霸主地位的艺术形式自觉或不自觉地被迫开始了各自本体性的反思。反思的结果便是文学越来越注重发挥语言媒介表现抽象思想情感的优势，在“探索”“试验”“先锋”“新潮”等名义之下，走上了一条形而上的发展道路：在内容上强调“文化内涵”和“哲学意味”，在形式上变得光怪陆离、匪夷所思。文学上的这种变化被研究者称为“文的自觉”。电影在这个时期则发现了自身作为由照相发展而来的艺术所具有的先天优势：造型。同时电影也突出了大银幕易于表现大场面的特征。于是，在这时期的影片探索潮流中，具有冲击力的场面、色彩，夸张的造型，成为普遍追求的东西。这时期也被称为电影语言的自觉期和“影像意识”的成熟期。实际上，文学和电影的种种探索性试验正反映了他们在电视剧的沉重压力之下的焦灼不安和试图突围的状态。在这种情形之下，文学名著的电影改编就具有相互借重、同舟共济的意义：一方面，电影(包括正在成长中的电视)，为了生存和继续发展，还不可能完全抛弃文学这根拐杖；另一方面，由于文学和影视对各自艺术本性的突出和强调，影视不再对名著唯命是从。这种影视和名著的疏离姿态，反映在影视改编中，便是数量的减少和“原作加我”式改编的流行。 1990年代后，电视逐渐取代文学、电影，成为社会文化传播的主导。而文学、电影在经历了各种“先锋”、“探索”之后，由于脱离大众，难以为继，加之受电视挤压，退居边缘已成定局。这样，1990年代后，大量文学与电影开始放弃先锋的姿态，走下艺术的圣坛，向世俗倾斜，汇入了以电视为主导的世俗化艺术潮流之中。研究者常常把1993年前后《废都》的出现和“人文精神”大讨论，看作中国当代文人心态裂变、文学创作队伍分化的标志性事件。1990年代，一方面，有些作家(如史铁生、张承志、张炜、贾平凹等)将1980年代中后期专注探究心灵、文化奥义的玄学式、寓言式、魔幻式先锋性小说进一步发展；另一方面，越来越多的作家(如王朔、海岩、刘恒、刘震云等)，不断“触电”，开始以一种媚俗的姿态进行写作。这导致前一类作家的创作距离影视越来越远，而后一类作家的创作尽管常被影视改编，却大多平庸。此间，尽管也有二月河小说的电视剧改编，可看作当代名著影视改编的成功案例，但为数太少，不具普遍性。 (责任编辑：admin) |