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同样，对这一时期的香港电影，内地各种报刊也较少涉及。其中，新闻报道大多倾向于“揭露”港英当局针对爱国电影工作者及其爱国影片的“阴谋”和“迫害”，②仅有的一些电影批评，则主要集中在分析《乔迁之喜》、《春》、《绝代佳人》、《新寡》、《笑笑笑》、《第七号司机》、《寒夜》、《可怜天下父母心》等由“长城”、“凤凰”和“新联”等左派制片机构出品的影片的政治意义。③可以看出，新中国建立以后至1978年间，中国内地的台港电影研究，由于深受政治意识形态的制约，不可避免地表露出严重的误读和明显的偏至；台港电影的主体部分，已经被中国内地的政治话语型塑成一个纯粹的“他者”而拒绝认同；台港电影的“中国”身份，也因政党和政权之间不可调和的激烈冲突，总是被有意无意地遮蔽或消解。 二 台港电影的中国化阐释，真正得益于1978年亦即改革开放以后的时代背景和文化思潮，并随着1988年陈飞宝编著的《台湾电影史话》的出版以及这一年11月中国台港电影研究会的成立而基本形成大体一致的共识。 改革开放不仅逐渐调整并最终改变了台港电影与中国内地的复杂关系，而且在很大程度上打破了台港电影的信息封锁、观摩障碍和研究禁区，更新了中国内地台港电影研究者的思想观念。从20世纪70年代末期开始，随着两岸三地电影交流的愈益频繁和深广，在《大众电影》、《电影艺术》、《当代电影》、《电影文学》、《电影通讯》、《电影作品》、《电影评介》、《电影世界》与《电影之友》等电影刊物以及《中国电影报》、《文汇电影时报》、《文艺报》、《中国青年报》与《人民日报》等各类报纸上，相继登载了为数不少的台港电影消息、电影故事、电影歌曲与电影评论；涌现出蔡洪声、陈飞宝、区永祥、古继堂、陈野、少舟、李以庄、辛垦、刘文峰等一批台港电影研究者。台港电影从生产到传播、从文本到类型、从题材到作者等许多方面的信息，大都得到了相对客观而又较为冷静的介绍和分析；尽管仍有一些简单和粗暴的话语陈述，但对台港电影总体的情感体验和价值评判，基本摆脱了此前的“否定”姿态，站在了一种欣赏、赞扬和认同的立场上。④值得欣慰的是，这种不同于以往的“肯定性”意向，是与同一时期中国内地观众第一次“发现”台港电影的魅力并部分沉迷于这种既陌生又熟悉的电影感觉联系在一起的。 尤其是从1982年开始，在中国电影家协会编纂的《中国电影年鉴》里，每一年都会以相当的篇幅专门介绍“台湾电影”和“香港电影”。这是中国内地电影界以“中国电影”的名义容纳或收编“台湾电影”和“香港电影”的直接行动，在台港电影的中国化阐释方面迈开了重要的步伐。颇有意味的是，《中国电影年鉴1981》中袁文殊撰写的《发刊词》，虽然强调了《中国电影年鉴》编纂和出版之于中国电影事业的意义，却只字未提年鉴中之所以出现“台湾电影”和“香港电影”的缘由；而在“台湾电影”部分，第一篇综论即为《反映台湾和大陆血缘关系的几部影片》，作者在引述台湾《民族晚报》和《台湾新生报》有关“寻根溯源”、“返籍求谱”的文章之后，指出“台湾人民这种寻‘根’求‘根’的感情，近年来也相当强烈地反映在电影创作中。如果说，像《新安平追想曲》、《唐山嫂》以及《妈祖》等根据民间故事传说拍摄的影片，由于多少表现了台湾和大陆同胞的血缘关系，受到台湾同胞的喜爱；那么，近两年拍摄的三部影片，即表现中华民族在台湾的开拓和发展过程的《源》和《香火》，以及根据真人真事拍摄的《原乡人》，则更加强烈地反映和表达了这种血缘关系和‘认同回归’的心声。”[8]通过极力张扬台湾影片中的大陆认同及其回归诉求，该文以及《中国电影年鉴》创刊号不仅呼应了台湾各界针对台湾的“身份”辨识热潮，而且为“台湾电影”顺利地走向“中国电影”搭起了一座可资沟通的桥梁。 (责任编辑：admin) |