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三、多元文化中的主体性 青春的身影从未有在“新生代”华裔导演的作品中般光彩夺目、恣肆飞扬，前辈华裔导演作品中的华裔主人公虽然不乏青年人，但这些青年人都是饱经沧桑、心事重重的“过来人”，如《寻人》(Chan Is Missing,1983，王颖)中唐人街区的边缘华裔青年、《点心》(Dim Sum:A Little Bit of Heart,1984，王颖)中失落于孝道与自由之间的女儿紫云、《推手》(Pushing Hands,1992，李安)中奔忙于美国妻子与中国父亲之间的儿子、《喜福会》(The Joy Luck Club,1993，王颖)中并不幸福的四个女儿、《千年敬祈》(A Thousand Years of Good Prayers,2006，王颖)中始终与父亲无法交流的女儿、《内布拉斯加公主》(The Princess of Nebraska,2007，王颖)中在美国街头迷惘的北京女孩儿等，他们悬置于中国传统文化和美国主流文化之间，以父母为代表的中国传统文化成为他们生命中难以释怀的情结，这些背负着记忆负担的青年人书写着中国文化对于早期华裔移民的自我认知。 “新生代”华裔导演们作品中的青年人不仅有传统的华人移民，而且有在美国出生成长的华人后裔；他们都受过美式高等教育，有着一份光鲜体面的职业身份，年轻有为，是美国都市中的新白领，他们更加自由多元地面对生活、体验着青春的激情，在中国传统文化和美国主流社会文化之间保持着微妙平衡，中国文化就在他们的生活之中，但他们又从不凸显对于中国文化的情绪和感受，而是以叛逆的行为表达着心中所想，他们从不刻意通过参照来获得主体性的认同，这使得“新生代”华裔导演的作品多了一分淡然、少了一分焦灼。 《面子》中的女儿不仅年轻漂亮，而且在医科大学毕业后顺利地成为主治医生，是医院的中坚力量，这在美国已经相当不易，与母亲和外祖父母同住一起不同的是，女儿有着自己的独立空间，她无法认同母亲囿于家庭琐事和麻将，与另一个华裔女孩之间的同性恋情成为她达到自我认同的途径；《红门》中的大女儿是企业高管，二女儿是医生，大女儿已经谈婚论嫁，二女儿有着自己的住所，尚未离家的小女儿还在上学，不再是传统的淑女和乖乖女形象，家庭聚餐成了一种例行公事般的敷衍，而在个人世界中，她们又都有着自己的生活主张，大女儿未婚同居而后又退婚，二女儿与一个美国女明星发展出一段同性恋情，小女儿古灵精怪，以捉弄男友为乐，劲歌热舞成为除此之外生活中的最大乐趣，她们与父母之间已经不再交流；《上海之吻》中的男孩儿整天开着一辆跑车和美国女友兜风，洒吧和街头成为生活的舞台，调情和做爱成为每天都在重复的剧目，在自己并不算宽敞的公寓里体验着独立，而作为前史的是他还有一个不在一起住的父亲，电话中的父子通话往往以争吵和挂断电话告终；《爱上格蕾丝》中的女儿是企业高管，尽管经常回家探望父母、照顾小弟的生活，但她有自己独立的住所，渴望一段美妙的姻缘，不是父母之命、媒妁之约的传统婚姻，而是白马王子和灰姑娘的爱情童话，而一次盲打误撞给了她这样的机会，并最终成就了一段浪漫的美国城市爱情童话。在这里重要的并不是这种爱情是否真实可靠，而是这种爱情历险过程所昭示的华裔青年对于自身的开放式认同，这是一种对于美国主流社会的介入姿态，不再是华裔小圈子中因族裔关系而生的封闭式边缘情境。 “新生代”华裔导演作品中对于叛逆“青春”的表现，不仅关乎作为主角的美国华裔青少年，不仅关乎青春时节的生活故事，而且关乎他们的社会身份特征以及他们对于自我生命感受与激情的首先认同。这份认同连接起了普适和特殊两个层面，既有全球化时代青年人一以贯之的叛逆、质疑、挣脱与逃离，这也从一个侧面表现着他们对于西方文化的某种认同，也有无法抹去、终究被自省到的与中国传统文化之间的联系以及随之而来的对于美国主流文化的冷静审视，这两个层面构成了“新生代”华裔导演的混杂身份体验。 那些敢作敢为的少数族裔青年们构筑了一个“地球村”的多元景象，不同种族的青年人形成了一个美国主流社会中的文化“飞地”，他们彼此沟通、互相理解，对于母国文化和美国社会主流文化秉持着一种开放包容的态度，他们更多的书写着关于青春的激情，果敢有力，自我认同。 《速度与激情》系列的主人公是一群离群索居而又讲求义气和社会正义的多族裔青年，有美国白人前卧底侦探、拉美裔盗车兄妹、黑人汽车工程师、韩裔赛车专家等，他们都是社会的边缘人，却都有着属于自己的梦想，影片将赛车作为一条引线，主要表现青年人的帮派道义精神，他们既有柔情的一面，如其中的爱情描写，也有硬朗果决的一面，如听到女友死讯时的狂怒以及为了兄弟情谊而赴汤蹈火的赤子情，那份精诚协作的精神既折射出当代社会的疏离与淡漠，也从一个侧面书写出了少数族裔文化“飞地”的内在含义——重情重义、义薄云天，这是导演林诣彬为美国追逐类型电影注入的东方文化因子；《寻找新的李小龙》更是有过之而无不及，华裔、韩裔、印度裔、越南裔、拉丁裔、白人、黑人等悉数登场，围绕着李小龙未完成的电影展开了一场关于“美国梦”的实验，面试的片场就成为了一个实验室，不同族裔的青年人出于对李小龙传奇的向往以及对于成功的渴望来到这里，也正是在这里，他们亲眼目睹、亲身感受了美国主流文化对于“明星”的塑造过程及其真相，因为李小龙，这些少数族裔年轻人聚集在一起，也因为李小龙，他们看到了自己的孤立无援，美国主流文化需要的不是真实，而是对于真实的包装，于是这场寻找新的李小龙的闹剧就成为这些少数族裔青年人成长旅途中关于幻想的解剖实验，在这里，导演林诣彬以一种后现代的嬉戏手法嘲讽了美国主流文化，并以一种幽默的笔触点到了“身份”的破碎性和不稳定性，如果说母国文化不是驻足的理由，那么美国主流文化也显然不是期待的归乡；《面子》中的女儿诉说心事的对象不是母亲，更不是外祖母，而是一个与她相会在阳台边的黑人男孩儿，相对于母亲对于黑人男孩儿的不屑一顾，甚至是有些种族歧视的态度，女儿却把黑人男孩儿当作好朋友，他们一起诉说着生活的感受，年轻一代以一种更为积极包容的心态面对族裔问题，影片中两人在一起的室外画面总是洋溢着一抹淡淡的温暖黄色，不再是和母亲同在一室却又难以沟通的封闭空间，有了景深，有了自由的感受。这种描写也出现在《融入美利坚》中，老祖母对于女儿伊冯和墨西哥裔牙医约瑟之间的爱情持反对态度，弟弟和妹妹也不赞成，而约瑟却从北京带回了一个黑人女友，“他们在种族方面的正面态度、对多元文化的顺利接受消解了长辈可能对其他弱势族裔的冒犯。这也是《融入美利坚》的主题，如导演蓝伯儒所言：‘怎样才算融入美利坚？接受自己、接受别人、接受来自世界各地不同的人。’”⑦ 与当代华裔青年人主体性的勃发相呼应，“新生代”华裔导演作品中洋溢着浓郁的喜剧氛围，喜剧手法的运用不仅增加了影片的趣味性，而且赋予了影片一份自由和开放的文化态度，与前辈华裔导演作品中的沉重和苦闷大相径庭。 故事的喜剧色彩是他们作品的重要特征，他们以一种自嘲的语调书写着一个个华裔家庭的起落。《寻找新的李小龙》围绕着李小龙未完成的遗作展开了一场“选秀”大赛进而揭开了“美国梦”的真意；《面子》讲述了一个保守传统中国式家庭中离异后怀孕的母亲和身为同性恋的女儿两代人冲破束缚、挑战世俗的故事；《红门》讲述了一个徒留其表的美国上层华裔家庭内部情感纠葛的故事，自杀未遂、出家、同性恋、恶作剧等悉数登场；《上海之吻》中美国华裔青年在上海的一段有头无尾的恋情在差异的文化视点下被写成了传奇历险；《爱上格蕾丝》借助种族差异重述了一个当代灰姑娘与白马王子的爱情童话。 而悬念的设置也强化着影片的喜剧色彩，《面子》一片开始时便设下悬念：生长在一个传统中国家庭、年逾半百的单身母亲怀了谁的孩子，剧中人和观众直到最后才知道真相，此前导演只是埋下伏笔，而将剧中人和观众的视线引向相反的方向，频频呈现与母亲年龄相仿的也是单身的药材店老板，只用了几个过场镜头交代老板儿子托女儿给她母亲送药，而他才是故事的答案。 同时，误会和巧合也发挥着重要作用。《面子》改写了年龄相仿的婚姻观念，按照常理，药材店老板应该是意料之中的答案，其频繁出现也顺理成章，老板儿子和同性恋女儿的匆匆相见，虽然短暂，但也符合人们的一般判断，所谓借花献佛，以送药给其母为由，得见女儿才是根本。然而，一切都出乎人们意料，如果说老板儿子和同性恋女儿的约会已被观众知晓为不可能的事情，这一层的喜剧效果就已达成，然而最后的事实却是，老板儿子竟然是母亲肚里孩子的父亲，老板儿子此前的送药是真情流露，观者不禁哑然失笑。 “新生代”华裔导演作品中的喜剧手法具有宽容的温情和反讽的双重效果，是他们对于身份意识的一种体现。《爱上格蕾丝》中父母家那台摇摇晃晃的破冰箱其实就是当代华人青年眼中中国传统文化的象征，父母不忍丢弃它，其中既有中国传统父母们勤俭持家的生活风格，也有对于过去时光的怀念，但它毕竟已经走到了生命的临界点、到了非要改变不可的时候了。女儿虽然对这一切都心知肚明却不愿伤父母的心，每次只能强忍笑意，此中蕴含着导演复杂的心理体验，不是尖锐刺骨的指责，而是淡淡一笑，尽管这淡淡一笑里潜藏着当代华人青年矛盾的身份意识，他们同中国传统文化就是处于这样一种无法斩断却又无法认同的“悬置”状态，当这一切以一种喜剧的手法传达出来时便具有了一股浅浅的苦涩。 《红门》中的父亲总是在做好自杀准备时被突如其来的插曲打断，本以为浴缸里通电话就能触电而死，但当他把电话扔进浴缸时，却没有电话再打进来，当他已经做好上吊准备、要将头放入绳套之时，一向沉默却搞怪的小女儿却愣头愣脑地冒了出来，自杀计划再次流产。以父亲为象征的中国传统文化心理虽然与子辈之间越来越难以沟通，流于形式的团圆饭是典型例证，但是父亲对于子女的爱却是永恒的，父母与子女从未直面彼此之间存在的问题，女儿们在西方现代文化中寻找着她们自我确认的途径，父亲则整天沉浸在女儿们儿时的家庭录影中，而这些以误会和巧合出现的生活小插曲不仅仅留住了父亲，象征性地留住了离她们渐行渐远的中国传统文化，而且仿佛不经意地传达着她们对于亲情的留恋，这种进退维谷的状况是当代华人青年眼中父辈们内心世界的写照，传达着子辈们对于修复和新生的诉求。 如果说《爱上格蕾丝》和《红门》中的喜剧手法更多从中国传统文化角度来表现当代华人青年的身份意识，那么《寻找新的李小龙》中的喜剧手法则通过印度裔医生、亚裔青年以及影视经理人的儿子等的遭遇来透视当代华人青年身份意识的另一面，印度裔医生宁肯抛弃优厚的收入和体面的职业来参加李小龙搬演者的海选，被戏称为“狮王”的外形与李小龙相差甚远，亚裔青年在海选现场看到了银幕上永远不会呈现的另一幕，人体的感官刺激挑战着他的心理承受力，美国影视经理人的儿子本以为父亲真的要抱着真诚的态度来完成李小龙的遗作，但是最后得到的却是父亲的责骂，父亲需要的是包装，是对于真实的遮蔽，梦想是被创造的结果，而这直接指向了美国社会的主流文化。如果说中国传统文化已然在没落中走向了必须要自省的境地，那么当代美国主流文化同样无法提供一个现成的、稳固而真实的身份，当代华人青年的主体性只能依靠自我意识的觉醒以及对于身份的创造而不是回归或就地认同，不能等待和被赋予。 (责任编辑：admin) |