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三 钧瓷的制作离不开烧成技艺及制作工序，不过，其工序与其他瓷类的制作工序大同小异，真正让钧瓷成为一种绝世之瓷的，还是烧制过程中的窑变。而窑变的最不可思议之处即在于，它把一个青瓷系列的瓷种变成了出人意料的彩色瓷，把单色釉变成了变化无穷的彩色釉，而且这种彩色釉既不是釉下彩，也不是釉下粉彩，亦不是釉上彩，而是由窑变天成的彩釉瓷。钧瓷窑变在瓷器艺术上造就了一种全新的艺术样式，一种崭新的艺术风格，它给人带来了一种非同寻常的审美知觉与艺术趣味。 窑变，大体上可界定为，在瓷器的烧制过程中，由于温度的作用，瓷器表层的单色釉料转化呈色的物理化学现象。事实上，这是一种瓷器烧制过程中的氧化还原的物理化学反应，这种反应直接导致钧瓷釉面产生出瑰丽斑斓的色彩、变化无穷的图案与奇妙的纹路，使之具有别具一格的神韵及动人的魅力。 关于窑变，明清时人们也有其定义与主张，不过其定义与主张在意义上相对更为宽泛。明人王圻在《稗史汇编》中写道：“瓷有同是一质，遂成异质，同是一色，遂成异色者。水土所合，非人力之巧所能加，是之谓窑变。”⑤有意思的是，他们业已发现在窑变过程中，人的可为之处，并将其称之为“人巧”。清人蓝浦所著的《景德镇陶录》曰：“窑变之器有三：二为天工，一为人巧。其由天工者，火性幻化，天然而成”，④153且进一步锁定窑变与施釉相关，“其由人巧者，则工故以釉作幻色物态，直名之曰窑变，殊数见不鲜耳。”④154 至于具体作法，张九钺的《南窑笔记》也给出了具体生动的描述：“法用白釉为底，外加釉里红元子少许，罩以玻璃红宝石晶料为釉，涂于胎外，入火藉其流淌，颜色变幻，听其自然，而非有意预定为某色也。其复火数次成者，其色愈佳。”[2]当然作者也明确说明，窑变的色彩并非人之作为所能控制，仍只能听命于窑变过程的自然天成。 针对人在窑变中的作为，《古物指南》和唐英撰写的《陶成记事碑记》中皆有相应的言说。 窑变的结果出人意料，所造就之物并非皆为珍品。《南窑笔记》曾做过具体的表述，并强调了火候的重要性：“釉水色泽，全资窑火，或风雨阴霾，地气蒸湿，则釉色黯黄惊裂，种种诸疵，皆窑病也。必使火候釉水恰好，则完美之器十有七八矣。又有窑变一种，盖因窑火精华凝结，偶然独钟，天然奇色，光怪可爱，是为窑宝，邈不可得。”[2] 其实窑变是一种极为复杂的现象，它不仅与钧窑温度的变化有关，与窑炉内的气氛有关，与瓷器摆放的位置有关，而且与钧瓷制作的原材料及加工方式也有关——与胎质及造型相关，与釉料的化学构成、釉料的加工、施釉工艺相关，更与烧成工艺相关。 制作钧瓷的原材料是矿物原料，成分复杂，其中有母岩、游离石英、长石、铁和钛氧化物及化合物等，内含多种微量元素，原本就带有着色属性，作为原材料的矿物质因所处矿床的位置存在差异，其性能即各不一样，加工方式与工艺的差别同样也会造成其物理化学性能的变化。钧瓷的制作以此类产自禹州本地的原材料为基础，这种有着复杂构成的原料以及不同的处理方式，对钧瓷成品的外观及颜色产生着一定的影响，这无疑是与充满变数的钧瓷窑变高度关联的要素之一。 由于原材料的化学成分存在差异，用此原材料制成的泥胎在性质上也各不一样。胎质能够从数个方面对钧瓷窑变发生作用，其影响主要表现在釉的流动性、开片的状态与釉的颜色。据分析研究的结果来看，泥胎中的碱性成分的多少，直接影响着釉的流动性，硅、铝含量的多少直接对瓷表开片的状态发生作用，而最重要的是，泥胎中铁、钛的含量多少，直接影响着钧瓷釉面的色调的深浅及色彩的鲜艳程度。 器型对窑变的影响虽较为间接，但其影响的确存在。总体而言，钧瓷的器型较为保守，尚简洁、凝练与厚重，厌繁复、冗多与纤巧，通常以大的块面作为器型的主要构成要素。钧瓷的器皿类的器型多由流畅平滑的曲线形体、直线形体构成，钧瓷中也有一些略为复杂的器型，这些器型多在局部点缀耳饰、雕刻抑或堆雕等，如此的器型风格专为显现钧釉的表现力设计而成，钧瓷如此造型能够使钧釉通过烧制过程充分展现窑变的奇异效果。 钧瓷釉料是导致窑变的最为关键的要素之一。奇妙的窑变效果与钧釉不可分割。合理配比的钧釉组合，为人意想之中的好的窑变奠定了不可或缺的基础。钧釉的化学构成成分极其错综复杂，经分析证明，钧釉的基本构成成分有十几种，如石英类原料、长石类原料、钙镁磷质原料、助熔原料、辅助原料、粘土原料、着色原料、红斑花、黄斑花、孔雀石、铜矿石、铜花、铜锈等，釉料本身含有几十种微量元素，如多种铁元素、铜元素、钴元素、铬元素、锰元素、钛等，还有金、镍、钒、铀、钼、铈、镨等元素化合物，不同配比的钧釉料为千变万化的窑变提供了初始的条件。 钧釉原料的重要性不言而喻，但釉料的加工的作用亦不可小觑。钧瓷釉料加工工艺有粗加工与细加工之分，加工粗细程度不同，釉料的质地感就各不一样。钧釉原料的加工方式对其后钧釉的制作及施釉直接产生作用，用粗细不同的加工方式加工出的原料，适于调制不同类型的钧釉，进而影响到施釉的方式，最终影响钧瓷烧成后的窑变效果。 施釉工艺是一套较为复杂的工艺。如前所述，钧瓷的施釉方法多种多样，不同的施釉方法会导致殊异的窑变效果。施釉的厚度对窑变的效果也产生着重要的作用，钧瓷施釉的厚度不一，烧成之后釉面纹理、色彩、图案的窑变效果也各不相同。就一般情况而言，钧瓷施釉的釉面厚度适中为好，相比之下，釉面厚比釉面薄好，这是因为釉面厚，在烧成过程中釉的色彩变化丰富，乳浊度高，釉面纹路比较容易形成。相反，釉面薄时，在烧制过程中，色彩变化少，乳浊度低，纹理不易形成。因此，施釉对窑变效果的影响十分显著。 在钧瓷的制作过程中，烧成是所有工序之中最为重要的一道工序，这一工序完成得好坏直接决定着作品的质量。烧成工艺的工序复杂，有着很多环节，任何一个环节的变化，哪怕是微小的变化，都会对钧瓷的窑变产生重要影响。装窑时瓷胎各自放置的不同位置，瓷胎数量的多少与分布的密度，使用烧制钧瓷的窑炉类型，烧窑时使用燃料的种类，燃料质量的优劣，窑炉内还原气氛的状况，烧制温度的高低，烧制过程中温度曲线控制的好坏，烧制时间的长短，烧制完成熄火后冷却速度的快慢，制瓷人烧窑技术水平的高低，天气的变化等等，都直接对钧瓷的窑变产生着各种不同的影响。笔者曾经在禹州目睹过工艺美术大师任兴航的柴窑的开窑检选与现场授课。烧成的钧瓷从窑炉中取出后，经检选有一批不合格的制品，有落渣造成的，有沙眼气泡造成的，有装窑时不慎造成的，有失釉和流釉造成的。针对后一种次品，他总结说，主要是烧成过程中温度曲线没有控制好，为此他批评了烧窑的徒弟，指出他们在烧窑时的某个时刻用得温度过高，超出了最高温度上线的限定，导致流釉与失釉。此外，几个失釉流釉的瓷器摆放在窑内的位置离高温最近，也是造成流釉失釉的原因之一。 四 钧瓷的窑变尽管可以用此方式加以分析读解，但窑变的秘密并非可以如此完全揭开，它似乎总是有着秘而不宣的神奇之处，国外研究者曾动用一切可以动用的手段和技术，想要彻底掌控窑变，其结果只是枉然，国内的技术派效法国外研究者的做法，他们最多也只是能够从理论上对窑变现象作出分析性的解释，他们发明的新烧制方式，在一定程度上能够做到对窑变进行控制，而他们对采用传统的窑炉、传统的烧制方式，尤其是柴烧方式烧制钧瓷的窑变却无法控制。迄今为止，控制窑变仍然只是一种梦想，所有的努力都未能让窑变这位变幻大师就范，令其俯首称臣，而窑变的魔力总是出人意料，不时地造就出令人惊叹不已的艺术杰作。 窑变始终在成就钧瓷的绝世之作，这取决于它所拥有的神奇力量，这种力量显示出数个彼此相关的显著特征：即不可控制性、不可预测性、自然天成性与独一无二性。 数百年来，人们研究钧瓷的窑变，尝试揭开其神秘的面纱，不懈的努力终于带来了累累硕果，人们已通过科学手段将影响窑变的所有因素进行了全面的分析。从理论上讲，窑变的控制是完全可能的，但在实际操作中却无法真正得以实现。究其原因，即可发现窑变涉及的因素部分是物的因素，部分是人的因素，而窑变的过程是人参与其间的过程，是人与物互渗的过程。 在这一过程中，始终存在着人的灵动性、变化性，而人对于物的渗透，使物因之也被赋予了灵动性与变化性，最终窑变过程就变成了灵动的、变化着的过程，成为具有不确定性的过程。而且，这一过程同时还是整体的、系统的、有机的过程，改变其中任何一种构成成分，就会引发整个过程的变动。物的因素是容易控制的，人的因素则难以控制。人是具有个性的、自由的和灵动的存在，无法像对标准件那样加以控制，而窑变过程原本就是人与物互渗的、具有灵动性、变化性、极为复杂的物理化学反应过程。时至今日，渴望控制窑变的人们只是在物性的控制上取得了一定程度的成功，而对人包括对人渗透较深的物的控制所取得的进展依然有限。尽管利用现代的烧制方式，他们对窑变的控制力已较过去大大增强，但他们所宣称的控制仍然是取向上的控制，而非具体细节的控制，即对窑变造就的每一色彩、每一纹理、每一画面的控制。然而，细节决定一切，对细节的无法控制从根本上颠覆了他们所谓的控制，最终打碎了他们企图再造神品的梦想。在此无需提及他人，即使是传统钧瓷制瓷工艺水平最高的任兴航大师，也无法复制他曾经在窑变神助之下制作出的珍品，如《凤凰涅槃》、《取经路上》、《飞龙在天》、《一苇渡江》等。 窑变的终极控制成为徒劳之事，对渴望控制者来说是可悲的，但对钧瓷艺术来说则是幸事。若有一天窑变真的能够完全控制，钧瓷制作变成了纯技术事件，钧瓷艺术将会死去，钧瓷的魅力也将终结。但这一天永远不会到来。钧瓷艺术也将永生。 按照原样复制已有的钧瓷珍品，一直是不少痴迷钧瓷艺术与迷恋钧瓷市场价值的人们按捺不住的冲动，而想要复制成功，就需要对复制的每一步都能准确地预测。预测建立在确定性的基础之上，没有确定性，就无法做出精准的预测，而且即使存在确定性，也不一定能够做出准确的预测，未来学家托夫勒和奈斯比特的预测经常出错即是最好的例证。 有关钧瓷制作的材料的分析、制作工序及过程的分析，为想要对钧瓷窑变做出预测的人们提供了初级意义上的确定性，这使他们感到欣喜。他们坚信通过努力，一定能对钧瓷窑变的每一步做出准确预测，但最终发现，与那些渴望控制窑变过程的人们一样，他们难获对钧瓷窑变进行精准预测的成功。 终极意义上的预测性与控制性，皆需终极意义上的确定性作为基本参照，在这一方面，两者有着共同之处。由于没有此种确定性作为依据，关于窑变的最终意义上的预测性也就不存在，正如不可控制性是窑变的力量显现的特征一样，不可预测性是其力量展现的第二个特征。这种不可预测性令想要对钧瓷精品进行精准复制的人们的希望化为泡影。代之而来的，是它向人们展现的意外之喜，复制的钧瓷作品并不是原作的孪生，但却是另一个个性独具的作品，如《罗汉钵·山涛》、《梅瓶·紫海藏珠》、《荷口盘·霜菊》等绝非预测之作。 自然天成，是钧瓷窑变力量展现的另一个重要的特征。对于这一特征，不少人持有异议，其缘由是：人在钧瓷的窑变过程中，可以大有作为。清朝的人们就看到了这一点，蓝浦、张九钺、唐英对此皆有论述，并谓之“人巧”。今人所能做到的更多，即使不能说钧瓷制作全在人力所为，也应该说是人工与天工的合力之功。直观上看，这种主张不无道理，但冷静地加以分析，即可看到这一说法把人工与天工置于并列的地位，而事实上，两者的作用并不在一个层面上，其重要性更是不可相提并论。 “谋事在人，成事在天。”此为世人皆知的俗语，何为谋？何为成？其重要性一目了然。人所做的，是谋，是为成事创造条件，为成事提供基础，处于辅助地位，而天的作用则是成，起决定性的作用。 尽管制瓷者为做出好瓷付出了所有的努力，可装窑之后，他们所能做到的除了正常的烧制外，就是等待。为何要等待？因为只能等待。这不仅仅是时间意义上的等待，更是对命定而成的等待。无论做出多么完美的努力，要成就完美的结果，靠的并非别的，惟是造化之功。造化之功并不听命于人。这就是为何珍品难出，神品更难觅见踪迹。天工未到，无有珍品。此天工即是窑变之功，由此可见窑变的神奇伟力。自然天成这一特征，作为窑变力量的展现，其重要性不言自明。无论是北宋的《玫瑰红碗》、《金钧窑天青釉花口钵》，还是当今任兴航的《荷口盘·飘香》、孔相卿的《玉净瓶》皆为天造之功的明证。 独一无二性，是钧瓷窑变力量展现的又一突出特征。窑变的不可控制性、不可预测性及自然天成性，使钧瓷艺人制作的每件作品只能以其自身的面貌面世，凡经过自然窑变的过程，此一时刻的钧瓷制品与下一时刻的钧瓷作品绝无可能完全重复，抑或彼此雷同，它从根本上免除了瓷器复制、相互雷同的烦恼。它让钧瓷的每一件作品天然就具有其命定的独有性，举世独一。 当然，若从器型上看，钧瓷制品仿佛是在不断地重复自己。从北宋以降、同样的器型的钧瓷制品一直在不断地重复制作。如前所述，钧瓷器型主要有盆、瓶、炉、洗、盘、碗、钵、罐、盒、门碟、盆托、尊、壶等，碗钵的器型分为八种样式，钧窑天青大碗、月白釉紫斑花口瓶、北宋玫瑰红碗、宋玫瑰紫碗、月白釉碗、靛青釉钵、宋紫斑碗、粉青釉花口腕、天青釉花口钵等为其代表作，其他各种器型也分多种样式，这些作品一直是后世效法的范本。 然而，此仿制非彼仿制。即使是人们极力模仿前人的作品，他们也只能是从器型上模仿，在窑变上绝无可能进行复制。无论制瓷人仿制出彼此之间多么类似的作品，只要从釉面上进行比较，立刻即可见出相互间的个性化差异，即可发现每一件作品都只能是其本身，只能是独一无二的。即使是仿品，从窑变的角度上讲，也必然是具有个性的、窑变效果独异的钧瓷作品。无论如何人们也做不出与北宋钧窑《粉青釉花口瓶》一模一样的作品。窑变造就的作品永远充满着独一的神奇魅力。 (责任编辑：admin) |