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二、不同历史阶段中的“他者化”及“我者”④视域 20世纪80年代初期以来，我曾经四次来到打洛的各个布朗村寨进行布朗民歌田野考察，以我对该地区民歌发展变迁状况的了解，可以其中由“老[索]”向“新[索]”的演化为线索，具体分为以下三个阶段进行讨论： (一)20世纪中叶：“新[索]”诞生及《布朗人之歌》进入域外视界 1.“他者化”的伊始：用于域外展示、推广少数民族文化的“民歌” 在1964年于北京举行的全国少数民族群众业余艺术观摩演出会演中，云南省代表团的布朗族青年康朗义纳演唱了一首用玎琴伴奏的民歌节目《布朗人之歌》[1]。我注意到，当时在《人民音乐》(1964年第12期)共发表了相关评论文章7篇，其中，评论家们为其中的大部分参演节目贴上了诸如“各族人民的革命歌声”“斗争之歌”“建设之歌”等政治标签，给予了毫不吝啬的赞美和褒誉，而对这出布朗族音乐节目，仅见在杨荫浏先生撰写的《革命心声鸣管弦——少数民族器乐艺术的新发展》一文里，将其作为“自弹自唱”的表演形式和“具有很高价值”的特色乐器而提了一笔。[2]对于节目本身，音乐评论界可说几无反响。关于当时为何这出节目未能引起外界注意的原因，或许是由于当时布朗族人口较少，在全国的知名度不高，歌中显露的政治、文化色彩不象其他节目那样时尚、鲜明，所表达的社会内容不是那么“高调”有关。另外，对于这样一出只有《布朗人之歌》这样较单纯的歌名，没有其他解说，也不用汉语演唱，因而对其文化属性难以明确区分的“音乐”节目，无论是在场的观众还是节目单的后世读者，在当时的政治和文化氛围里，既无法将它理解为一首带有现代气息的新民歌，也不能像后世那样将它笼统地看做是“情歌”，只能够做出“布朗族民歌”这样十分模糊、中性的解读。这应该与当时国内汉族与少数民族以及后者之间因缺少必要的沟通而存在明显的文化隔阂有关。当然，也与相异文化族群(布朗族与其他民族)对民歌这种特殊文化现象事实上存在的不同文化理解及审美趣味有关。 在我20余年来所关注的布朗族音乐研究课题里，这可以说是最早出现的一则有关布朗族歌手在原居住地以外地区(域外)表演的报道，杨荫浏先生的文章也是最早出现在报刊上的相关汉文资料。可惜的是，限于当时的研究和资讯条件，对于该起事件的来龙去脉，后人无法知悉。这个谜底在20年之后始通过田野考察资料以获揭晓。 事情缘起于1986年，本人在云南省西双版纳州勐海县山区的曼迈兑寨调查时，据布朗族老歌手达卡木对等人告知，大约在1963年左右，本地一位二佛爷(僧侣)康朗巴洛克(1980年去世)从缅甸曼洼带回本地第一具玎琴，因不会弹，整天只会拨弄琴弦，发出“不丁，不拧”的声音，此后大家即将此声做为他的外号叫开来。一位名叫克朗尼南(即康朗义纳)的布朗青年过去也在缅甸境外学过弹玎，他从佛爷处借来玎琴，配上本地传统“索”的调子弹唱，颇受群众欢迎，后来被下乡工作的当地文化干部发现，选拔他赴北京参加全国少数民族音乐汇演。与他同赴北京的还有一位后来与他结为夫妻的布朗姑娘。由北京回到本地以后，他的名声连同“新[索]”这种新的音乐形式逐渐传至曼玛、曼夕、曼皮等许多布朗村寨。曼玛与曼夕等寨歌手们的说法也证实了上述情况。[3] 录罢这一则20年前的旧文，心里又在思忖几年来间或考虑的一个问题：针对1964年的少数民族文艺汇演节目《布朗族之歌》的7篇评论中，有6篇是以政治方向和现实文化题材的评论为出发点，唯有杨荫浏先生的这一篇，是着重从艺术性角度来对涉及少数民族乐器的节目进行分析。大致包含了三种类型：一类是其中大部分是本来就在民间作为器乐合奏乐器或舞蹈伴奏乐器使用的，如藏族的六弦琴、彝族的葫芦笙、土家族的打溜子及各种鼓乐等；另一类是各种劳动或日常的娱乐、爱情生活使用的，例如口弦、树叶等；还有一类则是为民歌伴奏的乐器。其中除了北方民族蒙古族、维吾尔族有用乐器伴奏民歌的传统外，南方民族里，通常只有白族大本曲这样带有曲艺说唱性质的乐种使用乐器伴奏，其他大部分少数民族民歌过去均只习惯于采用徒歌方式。因此，怎样在丰富的南方少数民族音乐资料中去挖掘、“发现”包括“非徒歌”在内的各种新鲜(颖)、炫目的艺术表演形式，可说是从中央到地方音乐学术机构及专业音乐工作者孜孜不倦、梦寐以求的事情。故此，从当地文化干部的“慧眼识材”和杨荫浏先生的撰文关注，都可以说明在布朗民歌中采用了乐器伴奏和伴奏乐器玎琴这一十分偶然的因素，是促成这首曲子能够在全国(或云南)众多的少数民族民歌品种中获得入选和受到关注的一个重要原因。或者可以说，是某种来自“局外人”(outsider)和“客位”(etic)的“艺术性”眼光从中起到了决定性的作用。 (责任编辑：admin) |