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作为艺术史需要反思的学科研究“对象”，“圣像”不同于一般艺术史的“图像”。首先是作为特殊的图像分类，“圣像”不属于艺术史上通用的图像分类法，如按图像自身的内容、题材、风格、媒介等分类。值得注意的是对“圣像”的理解不同于按绘画题材，将其归类于宗教画的理解。“圣像”的确立不是建立在艺术史图像的类型学之上，而是根据上帝是通过基督才能被人看到的学说，既“道成肉身”，圣像被看作是圣物，被赋予神圣的意义。其次，“圣像”游离于一般艺术史图像类型外，构成自身的体系，圣像画的题材和技法，受严格的肖像画法，即圣像画家在圣像创作中应遵循的总体规则的制约。尤其在中世纪，其再现体系表现出强烈的程式化传统，如圣像画中失掉真实体积与三维空间的平面图像，平贴在通常成金色的背景上；运用“反透视”，随着视点的距离变化来放大景物；从多个视点同时描绘景物；强调造型的典型化而非个性化描绘，等等。圣像画还包括了特殊的型制，如神龛圣像搁板①、圣像屏② 等，甚至包括圣徒的遗物都可当作圣像崇拜。再次，当时的图像技术如壁画、湿壁画、镶嵌画或插图画等应用在圣像画中，特别的是，这些造型艺术又通常和其他艺术如教堂建筑艺术相联系，插图画和版画同圣经典籍正文相联系，形成了圣像体系的整体解读，图像与文本的互读等，不同于一般艺术史的图像解读体系。 “圣像毁坏”所造成的图像消失，不同于艺术史上一种风格流派的盛行对另一种风格流派的遮蔽，就如同E. H. 贡布里希（Ernst Hans Gombrich）所说的按照“名利场逻辑”，由时尚、风格、趣味所决定的替代理论。[4]首先源自宗教背景的“图像反对← →图像支持”，构成了对立的宗教神学立场，神学话语转化为图像立场，成为权力的表达，所融合的政治、经济和军事等因素，又将其对立的双方相互强化。“圣像毁坏”的首要神学依据是上帝对摩西十诫中的第二条中的：“不可为自己雕刻偶像，也不可做什么形象仿佛上天、下地，和地底下、水中的百物。不可跪拜那些像，也不可事奉它，因为我耶和华——你的上帝是忌邪的上帝。”（出20：4－5），而“护卫圣像者”（iconodule，iconophile）的立场要比“圣像毁坏者”（iconoclast）的观点复杂得多，“它是基于三个主要论点：第一，什么图像可被使用；第二，诉诸于惯例；第三，定义什么构成一个图像。它断然否认基督信徒崇拜图像，因此已成为拜偶像的说法。神学提议人只是崇拜图像，而不是偶像崇拜”[5]由此可以看出在漫长的基督教主导社会意识的西方，尤其是指中世纪，人们对待图像的立场，不是建立在风格、形式和审美趣味之上，艺术史的构成首先是理解这两种冲突，它无法镶嵌在宏观的描述中，构建在黑格尔的历史主义框架内的，有着方向性，一种作为线性的、定向的、发展的和进步的学科历史的特定观念。 “圣像毁坏”导致的图像缺失，艺术史物证的缺失是对艺术史的研究建立在史料基础上的挑战。无论是史料的收集和检验都是先于某种理论的原则，都应该根据某种特定的理论为原则来收集和检验史料。支持和反对圣像的立场先于艺术史家，根据自己的神学立场或政治意图对“圣像”做出评判和选择，经由“圣像毁坏”运动洗劫过，残留下的“圣像”成为艺术史物证。所以，艺术史采用如此的物证，首先，要考虑到有前在的、强烈的相互对立的意识已经对此类图像做出价值判断；其次，这类图像的遗存是不完整或缺失的，运动中圣像制造者遭遇迫害，相关记载被毁，传统艺术史中图像风格延续和演变的描述，对残破的图像的图像学解读，以及艺术家传记等，其可行性和有效性都应是审慎的。 二、图像转向与图像缺失 艺术史所关注的就是艺术的历史，艺术的历史通常被理解为视觉艺术发展的进步过程：某种时间、空间、传记，和人种志（ethnography）的特定连接方式。[6]布列逊（Norman Bryson）在《传统与欲望：从大卫到德拉克罗瓦》一书中指出，创造了传统艺术史的模式是“普林尼－瓦萨利－贡布里希”结构体系，这种结构体系体现了西方艺术史研究所关注的核心问题——利用现实物象的再现与复制的传统。[7]带有普遍认识论的艺术史由此建立在视觉再现的基础上，图像成为视觉再现的一般方式，构成了艺术史的研究的基础建立在对图像的研究之上③，阿比·瓦尔堡（Aby Warburg）和E. 潘诺夫斯基（E. Panofsky）运用图像学解读艺术的方法，被认为是唯一由艺术史领域自身产生的方法，也是艺术史的基本方法，并对应着传统的艺术史模式。 (责任编辑：admin) |