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有关传统艺术史所研究的图像与意义、风格与形式、思潮与流派，以及文化史方面的诸多课题都直接与图像相关联。就图像的命题，艺术史的当下研究面临着两种处境：一是图像范围的扩大，扩充了传统艺术史对图像的定义；二是在方法论上对图像学的拓展。前者随着科学技术的发展，新的图像出现，如摄影、影像、数字图像等，正共同构成了一种强大的视觉“图像系统”。不同于传统的图像，并冲击着传统的图像；不过传统的图像有着自己独立的、完备的艺术史系统，并且历时性发展的艺术谱系，在某种程度上缓解了来自其它图像领域的冲击。图像被文化、科学、历史等更广泛的领域所关注，历史学研究的“图像转向”，也为艺术史学者提供了思路。[8]后者将传统的图像学延伸到符号学，艺术史的边境扩张到女性主义、殖民主义、后殖民主义、现象学、阐释学等领域。尽管如此，以阿瑟·丹托、汉斯·贝尔廷为代表的西方哲学界和艺术史界，仍然从艺术存在的哲学本质，以及艺术史的发展规律等思考角度出发，得出“艺术史必将终结”的结论，在他们看来，传统艺术，如绘画除了消亡外别无它途；而圣像毁坏导致的图像缺失，完全不同于这种意识上的艺术消亡。 研究对象上图像范围的扩大，研究方法上远离图像本体论的拓展，传统艺术史在对图像的研究中陷入了困境。在1982年美国学院艺术协会主办的一份官方出版物《艺术杂志》冬季刊中，以“艺术史学科中的危机”为题的专辑指明了这种困境，在这篇论文中，编者亨利-泽尼尔（Henri Zerner）指出了两个特别重要的关注点：一、艺术史需要反思学科研究的“对象”；二、由一种“风格的历史…（正象）在假定的艺术自律中，建立一种叙述的或偶然之链的企图”所体现的“深刻的矛盾”。[9] 无论是传统的图像学，还是新的“图像转向”，图像的物质存在或物质载体是必要的前提。“圣像毁坏”为图像研究提供了新思路，关于图像的艺术史可以做两个理论向度极端的思考：一是哲学层面上的没有图像的思考，早在柏拉图的时代就已经开始了，直到现今的苏珊·桑塔格；二是作为史实层面上的物质图像，出于种种原因的物质毁坏，导致的图像的毁坏和缺失。针对图像的艺术史，就亨利·泽尼尔的关注点的第一点，研究“对象”问题，首先形成对偶和完整的思维体系：全面并不断扩充的图像← →没有图像。图像的丰富是无法确定的，而没有图像是确定的，以确定来分析不确定，以此来分析图像的价值意义和阐释方式等，是从另一个角度认识该问题的可行性方式。回到艺术史上，图像的毁坏造成的图像缺失，扩大了艺术史中的偶然因素，将艺术史的规律建立中的矛盾问题做放大认识。如贡布里希在架构艺术史发展的一般规律时所强调的“艺术发展完美的高峰”，对他来说在古典希腊和意大利高地文艺复兴，这两个高峰艺术保持了客观的真实性，这两个时段包含了西方艺术史研究的传统核心区域。[10]长达千年的中世纪被排除在外，一方面是中世纪的图像风格，尤其是绘画和雕塑不同于希腊－罗马－文艺复兴形成的再现与复制的传统，另一方面，就是反反复复出现的“圣像毁坏”运动，使得圣像遗存减少，圣像内在风格演变的一般规律缺失。就亨利·泽尼尔的关注点的第二点，研究“艺术史规律”问题，图像缺失下艺术史规律性的研究，形成了“一般规律← →规律中断”，艺术史规律的中断和偶然性被强调，并与一般规律同样重要。 “图像转向”使得图像不仅仅被合法地纳入新的史料范畴中，更在方法论意义上向艺术史科学提出了新的自主性诉求。在此基础上的“图像证史”在拓展艺术史的视野，强调图像文化和史学价值时，也为图像和历史的互证设下了陷阱。[8]就像缪哲《以图证史的陷阱》一文所述，在互证过程中，有研究的预设，对图像分析方法的不了解，以及忽视图像与文本的信息不对称等因素，文本与图像往往构成往复的循环论证。[11]“圣像毁坏”很好的例证了这个问题，一方面“圣像毁坏”破坏了物证，另一方面就图像与文本的关系上，护卫圣像者和圣像毁坏者都强调依据《圣经》，都强调《圣经》文本的价值大于图像，《圣经》文本先于图像，而其他文献的文本都次于《圣经》，也导致了这段艺术史或历史的解读必须以《圣经》文本为先，这不同于对一般艺术史以图像为先的解读，尤其是对一些现代艺术的解读。 (责任编辑：admin) |