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对当代的一些艺术史家来说，“他们深深地意识到艺术始终是一个历史性的事件或现象，一个其所处时代的符号，一个历史的、社会、文化、或个体成长、身份、变革或转化的标志。公正地说，即使在艺术发展最具形式主义和理想主义的时刻，这种观念在艺术史学科中也曾是一个既定的观念。而且在艺术史学科实践各种形式中也明显地蕴含着这种观念，甚至当我们更直接地面对这些关系时，有关艺术史学科本质的基本问题通常也倾向于被推延。”[13]这就为作为艺术史事件的“圣像毁坏”，为艺术史学科的发展提出了以下方向，即： 1.事件的整体描述和分析优先于对具体作品的解读，具体作品的解读建立在整体事件的背景之中。 2.事件描述与其他学科之间的对话，尤其是与神学的对话，比单个艺术史学科的独立性更重要，艺术史事件的描述建立在学科交融的基础上。 3.传统艺术史风格的研究，尽管不会因圣像的毁坏而被其他阐释模式取代，但作为艺术史分期的风格或流派，通常不再以圣像的绘画和雕塑为依据，而是以建筑，如“拜占庭时期”、“哥特式时期”等。图像学的研究延伸到建筑，被称为“建筑图像学”。 4.艺术的受众研究（接受美学）要比贡布里希的风格心理学更为复杂，甚至超出了经验主义的研究，对具体作品的接受，转化为对“圣像”或“圣像毁坏”事件的接受和反对，美学的立场基本被神学的立场所取代。 5.艺术史对“圣像毁坏”事件的关注，将注意力转向艺术与其所处的文化环境的联系中，并在图像的“有－无”上，考量图像的文化价值和图像与文本的关系。 作为事件来表述的“圣像毁坏”必然强化了艺术史的时间和空间意识，重点不再是风格流变和地域特色的时空意识，而是在不同的时间和空间里事件状态和性质的不同，形成反对圣像与支持圣像的立场。艺术史的人物传记不再以艺术家为主，不同于由16世纪意大利画家瓦萨里开创的艺术家传的西方艺术史的主要范式。事件的当事人，支持和反对“圣像”的皇帝、皇后、贵族、教皇、神父、以及信徒和民众等，成了这段艺术史事件的主角，如反对“圣像”的拜占庭帝国皇帝利奥三世（St. Leo Ⅲ）、皇帝君士坦丁五世（Constantine Ⅴ）和利奥四世（St. Leo Ⅳ）等，支持“圣像”的如教皇格列高利二世（Gregory Ⅱ）、神学家大马士革的约翰（St John of Damascus）和皇后伊雷（Irene）、提奥多拉（Theodora）等。艺术史人种志的描述，一方面将种族与宗教密切联系在一起，反偶像的传统先于亚伯拉罕的宗教（Abrahamic religion），包括伊斯兰教、犹太教、基督教等神教中对图像的禁忌而存在，开始于《圣经》中摩西反对崇拜金牛犊的事件。另一方面，当圣像的破坏追溯到一种普遍的心理结构时，偶像破坏的活动在文化层面上就显得过于复杂，图像的结构与功能的研究建立在哲学人类学上，而非人种志上的可能性。[2] (责任编辑：admin) |