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我认为，关注民间音乐中的展衍手法的运用，至少具有如下意义： 1.以往认为，我国民间音乐的主要结构手法是联缀和变奏。实际上，不论是民歌中同一旋律框架的变体，还是说唱和戏曲中的曲牌体和板腔体唱腔音乐，其中都运用了相当多的旋律展衍手法。理解这一点，对于我们准确认识民间音乐在传承中的创新具有重要的意义。 2.不仅是民歌中同一旋律框架的变体，以及说唱和戏曲中的曲牌体和板腔体唱腔音乐，就是在一首曲调中，我们仍然可以看到展衍手法在民间音乐旋律发展中的广泛运用。这种手法，使乐思在进展中，一方面与前面的旋律有密切的关联；另一方面，又因不断引进新的音乐材料而使乐思获得发展。乐思的渐变，在同一性基础上的逐渐远离，不仅体现了民间音乐经历代传承而逐渐发展的特征，也应该是中华民族传统音乐思维逻辑的一个特征。 3.由于我国民族众多，地域宽阔，民间音乐的类型和手法多样而丰富。虽然学界前辈和同行们已经做了很多的工作，但对民间音乐以及传统音乐的创作手法和艺术经验的总结，还有很多没有完成的工作。同时，由于我国历史悠久，以及民间音乐的特殊传承方式，不同民族、不同地域，以及不同的民间音乐作品之问，存在着发展阶段的差异。所幸的是，民间音乐中保留了这些不同阶段的作品，为我们留下了宝贵的历史文化信息。但随之而产生的一个问题是，民间音乐又被认为是简陋的、随意的。本文所分析的《高梁调》中的调式主音挪移，就是民间音乐中一个较广泛存在的现象。对于这种现象，已经有不少学人开始关注，但尚缺乏完整的理论阐释。通过旋律展衍这个角度的观察，至少可以说明，旋律展衍是导致调式主音挪移的原因之一，并且，由旋律展衍导致的调式主音挪移所呈现出的，不是民间音乐的简陋和随意，而是比一般旋律发展手法更加深沉、更加富于内涵的特殊乐思逻辑。 ①据笔者的辗转手抄本。 ②由于民间音乐的特点，并为了表述的清晰和简洁，本文全部使用首调概念。 ③关于“起承转合”，目前学界有广义和狭义两种概念。广义指起承转合式的结构原则，不仅在音乐中使用，也可以在戏剧、文学等其他艺术体裁中使用。而在音乐结构中，广义的起承转合没有非常严格的标准限定，一般乐段结构为a a b a、a a bc和a b c b 的，均可以看作是起承转合原则；本文中所说的起承转合式结构是狭义概念，是指具体的起承转合式乐段形式，依据于沙汉昆在《中国民歌的结构与旋法》中提出的标准，图式为a b c b式[6](第18-19页)。 ④李吉提著《中国音乐结构分析概论》中，将“顶真”手法归入“承递式”[8](第93页)。 ⑤依据沙汉昆在《中国民歌的结构与旋法》中的标准，并置型四句体民歌的落音均不相同，且大体沿五声音阶顺序，逐级下行，图式为a b c d式[6](第47页)。 ⑥由于缺少历史文献的准确记录，确认民歌的母体十分困难。 ⑦江苏丹阳民歌《红菱牵到藕丝根》，在不同的著作和曲谱集中有不同的样式。同一首民歌有多种样式，是民歌的基本规律。可参看[5](第145页)、[9](第487-488页)。 ⑧关于江苏《茉莉花》的乐句分析，学界有两种看法：一种认为乐句与词句同步，第三乐句唱词为“我有心采一朵戴”，乐句划分应在“戴”处，落音是re；第二种认为第三乐句的落音应位于整个曲调的第12小节切分音处，唱词为“看花的人儿”的“儿”字。理由是在第三与第四句唱词之间，只有此处有较长时值，并使音乐的进行有了一定的停顿感。笔者认同第二种看法。第三、第四乐句之间音乐的停顿感，在“鲜花调”的另一个变体——河北南皮的《茉莉花》中表现得更加充分，与江苏的《茉莉花》对应起来看，第二种乐句分析法更令人信服。 原文参考文献： [1]钱仁康.论顶真格旋律[A].钱仁康音乐文选(上册)[C].上海音乐出版社，1997，233-266.[2]周青青.中国民间音乐概论[M].北京：人民音乐出版社，2003.[3]文化部文学艺术研究院音乐研究所.中国民歌(第一卷)[Z].上海文艺出版社，1980.[4]宋大能.民间歌曲概论[M].北京：人民音乐出版社，1979.[5]江明惇.汉族民歌概论[M].上海：上海文艺出版社，1982.[6]沙汉昆.中国民歌的结构与旋法[M].上海音乐出版社，1988[7]中国音乐研究所.中国民歌(简谱本)[Z].北京：音乐出版社，1960.[8]李吉提.中国音乐结构分析概论[M].北京：中央音乐学院出版社，2004.[9]文化部文学艺术研究院音乐研究所中国民歌(第三卷)[Z] 上海文艺出版社，1982.[10]周青青.中国民歌[M].北京：人民音乐出版社，1993[11]文化部文学艺术研究院音乐研究所.中国民歌(第四卷)[Z].上海文艺出版社，1985.[12]冯光钰.中国同宗民歌[M].北京：中国文联出版公司，1998 我认为，关注民间音乐中的展衍手法的运用，至少具有如下意义： 1.以往认为，我国民间音乐的主要结构手法是联缀和变奏。实际上，不论是民歌中同一旋律框架的变体，还是说唱和戏曲中的曲牌体和板腔体唱腔音乐，其中都运用了相当多的旋律展衍手法。理解这一点，对于我们准确认识民间音乐在传承中的创新具有重要的意义。 2.不仅是民歌中同一旋律框架的变体，以及说唱和戏曲中的曲牌体和板腔体唱腔音乐，就是在一首曲调中，我们仍然可以看到展衍手法在民间音乐旋律发展中的广泛运用。这种手法，使乐思在进展中，一方面与前面的旋律有密切的关联；另一方面，又因不断引进新的音乐材料而使乐思获得发展。乐思的渐变，在同一性基础上的逐渐远离，不仅体现了民间音乐经历代传承而逐渐发展的特征，也应该是中华民族传统音乐思维逻辑的一个特征。 3.由于我国民族众多，地域宽阔，民间音乐的类型和手法多样而丰富。虽然学界前辈和同行们已经做了很多的工作，但对民间音乐以及传统音乐的创作手法和艺术经验的总结，还有很多没有完成的工作。同时，由于我国历史悠久，以及民间音乐的特殊传承方式，不同民族、不同地域，以及不同的民间音乐作品之问，存在着发展阶段的差异。所幸的是，民间音乐中保留了这些不同阶段的作品，为我们留下了宝贵的历史文化信息。但随之而产生的一个问题是，民间音乐又被认为是简陋的、随意的。本文所分析的《高梁调》中的调式主音挪移，就是民间音乐中一个较广泛存在的现象。对于这种现象，已经有不少学人开始关注，但尚缺乏完整的理论阐释。通过旋律展衍这个角度的观察，至少可以说明，旋律展衍是导致调式主音挪移的原因之一，并且，由旋律展衍导致的调式主音挪移所呈现出的，不是民间音乐的简陋和随意，而是比一般旋律发展手法更加深沉、更加富于内涵的特殊乐思逻辑。 ①据笔者的辗转手抄本。 ②由于民间音乐的特点，并为了表述的清晰和简洁，本文全部使用首调概念。 ③关于“起承转合”，目前学界有广义和狭义两种概念。广义指起承转合式的结构原则，不仅在音乐中使用，也可以在戏剧、文学等其他艺术体裁中使用。而在音乐结构中，广义的起承转合没有非常严格的标准限定，一般乐段结构为a a b a、a a bc和a b c b 的，均可以看作是起承转合原则；本文中所说的起承转合式结构是狭义概念，是指具体的起承转合式乐段形式，依据于沙汉昆在《中国民歌的结构与旋法》中提出的标准，图式为a b c b式[6](第18-19页)。 ④李吉提著《中国音乐结构分析概论》中，将“顶真”手法归入“承递式”[8](第93页)。 ⑤依据沙汉昆在《中国民歌的结构与旋法》中的标准，并置型四句体民歌的落音均不相同，且大体沿五声音阶顺序，逐级下行，图式为a b c d式[6](第47页)。 ⑥由于缺少历史文献的准确记录，确认民歌的母体十分困难。 ⑦江苏丹阳民歌《红菱牵到藕丝根》，在不同的著作和曲谱集中有不同的样式。同一首民歌有多种样式，是民歌的基本规律。可参看[5](第145页)、[9](第487-488页)。 ⑧关于江苏《茉莉花》的乐句分析，学界有两种看法：一种认为乐句与词句同步，第三乐句唱词为“我有心采一朵戴”，乐句划分应在“戴”处，落音是re；第二种认为第三乐句的落音应位于整个曲调的第12小节切分音处，唱词为“看花的人儿”的“儿”字。理由是在第三与第四句唱词之间，只有此处有较长时值，并使音乐的进行有了一定的停顿感。笔者认同第二种看法。第三、第四乐句之间音乐的停顿感，在“鲜花调”的另一个变体——河北南皮的《茉莉花》中表现得更加充分，与江苏的《茉莉花》对应起来看，第二种乐句分析法更令人信服。 原文参考文献： [1]钱仁康.论顶真格旋律[A].钱仁康音乐文选(上册)[C].上海音乐出版社，1997，233-266.[2]周青青.中国民间音乐概论[M].北京：人民音乐出版社，2003.[3]文化部文学艺术研究院音乐研究所.中国民歌(第一卷)[Z].上海文艺出版社，1980.[4]宋大能.民间歌曲概论[M].北京：人民音乐出版社，1979.[5]江明惇.汉族民歌概论[M].上海：上海文艺出版社，1982.[6]沙汉昆.中国民歌的结构与旋法[M].上海音乐出版社，1988[7]中国音乐研究所.中国民歌(简谱本)[Z].北京：音乐出版社，1960.[8]李吉提.中国音乐结构分析概论[M].北京：中央音乐学院出版社，2004.[9]文化部文学艺术研究院音乐研究所中国民歌(第三卷)[Z] 上海文艺出版社，1982.[10]周青青.中国民歌[M].北京：人民音乐出版社，1993[11]文化部文学艺术研究院音乐研究所.中国民歌(第四卷)[Z].上海文艺出版社，1985.[12]冯光钰.中国同宗民歌[M].北京：中国文联出版公司，1998 (责任编辑：admin) |