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汉族民歌中的旋律展衍(5)

http://www.newdu.com 2018-03-01 《中央音乐学院学报》(京 周青青 参加讨论

    (二)河南开封《花鼓调》——乐段规模的扩大及音乐材料的灵活运用
    汉族民歌中的时调,由于传唱时间悠久(多为明清小曲),传唱范围广泛(从南到北,由东到西,甚至部分曲调进入了少数民族的传统音乐之中),其变体比较集中地体现了汉族民歌旋律展衍的特点,便于我们观察。有些时调的变体,是保留基本形态全部骨干音的基础上的加花,具有更多的“变奏”特点,例如“剪靛花调”中的《摔西瓜》(基本形态)与河北南皮的《放风筝》等;而另外一些时调变体,其变体在基本形态的基础上产生了结构的变化,例如“剪靛花调”的变体《小看戏》,舍弃了基本形态《摔西瓜》的第二乐句。“剪靛花调”的另一个变体《丢戒指》,则舍弃了基本形态四个乐句后的两小节插句,及其后的第四乐句的重复(补充终止)[10](第118-119页)。这样的变化发展,说它是“变奏”实际上很勉强。结构变化更大的例子,是“鲜花调”的变体、河南开封的《花鼓调》(又名《身背花鼓手提锣》):
    谱例8.[11](第152-154页)
    
    杜宴丽演唱
    蔡明中记录
    周青青根据音响校对
    相对于“鲜花调”的基本形态江苏的《茉莉花》来说,《花鼓调》的艺术成分大大地增加了:它运用了散板和整板的转换,出现了闪板节奏,节奏的类型更多样,加进了间奏,并在基本形态单乐段的基础上发展为双乐段。同时,在两个乐段中,第一段只使用了基本形态中的一个乐句材料,第二段用了两个乐句材料。第一乐段(第1-46小节)使用的是基本形态中的第二乐句材料:
    谱例9.
    
     
    虽然只用了基本形态的一个乐句材料,但这个材料在《花鼓调》中反复出现,在由四个乐句组成的第一乐段中占据了两句半的篇幅,并且发生了较大的变化,以至于在第一乐句中我们基本辨认不出来它与“鲜花调”基本形态的关系。直到第二乐句出现,因其乐句开头一小节的旋律与“鲜花调”基本形态十分相似,且落音也相同,才使熟悉《茉莉花》的听者有了似曾相识的感觉。
    第二乐段使用的是基本形态的第三和第四乐句:
    谱例10.
    
     
    《花鼓调》对这两个乐句都做了较大的展衍,也给听者造成了“似非而是”的效果。基本形态这两个乐句的音乐材料主要用在《花鼓调》第二乐段后两个乐句中,并在《花鼓调》中组合为带长拖腔的一个乐句(《花鼓调》最后乐句是前一乐句的反复)。
    《花鼓调》对“鲜花调”基本形态的展衍,一是有了地域特色:使用的是七声音阶;二是发生了体裁上的变化:由单纯的民歌向歌舞、说唱音乐体裁过渡;三是结构得到了扩充:由单乐段扩展为双乐段;四是对音乐材料做了调整,旋律的进行得到了更大篇幅的展开和变化,旋律具有了更多的个性化特征;五是节奏的布局更为丰富。
    (三)山西临汾《茉莉花》——个性鲜明的地域旋法,使不同地区的同一曲调变体判若两曲
    即便是保留了基本形态大部分乐句落音,以及乐段的结构,一些时调变体也可以通过个性化的地域旋法,显露出鲜明的地域特征,使同一曲调的变体之间判若两首曲调,例如“鲜花调”在山西临汾的变体:
    谱例11.[12](第24-25页)
    
    王力克唱
    陕作安记
    这个曲调使用了苦音音阶,使“鲜花调”带有了鲜明的西北地域特色。除了第一个乐句的落音在基本形态中是sol,这里是re外,其他三个乐句基本相同。说“基本相同”,是因为第三乐句的落音(第12小节)⑧在基本形态中是五声音阶的la,这里是西北苦音系统的降si。苦音音阶的特点就是fa和si取代了五声音阶中mi和la的“正声”位置,相反,在苦音音阶中,mi和la则类似于五声音阶中的偏音fa、si,处在经过的、次要的位置。这里以降si作为第三乐句的落音,正是苦音音阶特点的表现。因fa、si在苦音音阶中的正声位置而导致的第二种变化是,不仅mi、la的正声位置被取代,甚至调式主音在旋律进行中的框架支撑音功能有时亦被取而代之。例如第二乐句前两个小节中的长时值fa,以及第三乐句第二小节第二拍中的fa。正是由于苦音音阶在旋律进行上的特征,导致了旋律框架音上的鲜明变异,使临汾的“鲜花调”变体别有风格和韵味。
    尽管有上述这些变化,临汾《茉莉花》与江南《茉莉花》的共性还是很多的:第一、二者都维持了并置型结构。第二、虽然第一句的落音不同,但二者第一乐句中的第一乐节落音是相同的。并且,二者的第一乐句都采取了两个乐节并列的形式。第三、从第二乐句开始,除了苦音音阶与五声音阶的差异外,二者的骨干音多相同。正是因为这些共性的存在,地域性的旋法对一个曲调的展衍作用就更见明显。这样的例子,还可以参看宁夏固原县的回族《茉莉花》。[12](第25-264页)  (责任编辑:admin)
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