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(二)河南开封《花鼓调》——乐段规模的扩大及音乐材料的灵活运用 汉族民歌中的时调，由于传唱时间悠久(多为明清小曲)，传唱范围广泛(从南到北，由东到西，甚至部分曲调进入了少数民族的传统音乐之中)，其变体比较集中地体现了汉族民歌旋律展衍的特点，便于我们观察。有些时调的变体，是保留基本形态全部骨干音的基础上的加花，具有更多的“变奏”特点，例如“剪靛花调”中的《摔西瓜》(基本形态)与河北南皮的《放风筝》等；而另外一些时调变体，其变体在基本形态的基础上产生了结构的变化，例如“剪靛花调”的变体《小看戏》，舍弃了基本形态《摔西瓜》的第二乐句。“剪靛花调”的另一个变体《丢戒指》，则舍弃了基本形态四个乐句后的两小节插句，及其后的第四乐句的重复(补充终止)[10](第118-119页)。这样的变化发展，说它是“变奏”实际上很勉强。结构变化更大的例子，是“鲜花调”的变体、河南开封的《花鼓调》(又名《身背花鼓手提锣》)： 谱例8.[11](第152-154页)  杜宴丽演唱 蔡明中记录 周青青根据音响校对 相对于“鲜花调”的基本形态江苏的《茉莉花》来说，《花鼓调》的艺术成分大大地增加了：它运用了散板和整板的转换，出现了闪板节奏，节奏的类型更多样，加进了间奏，并在基本形态单乐段的基础上发展为双乐段。同时，在两个乐段中，第一段只使用了基本形态中的一个乐句材料，第二段用了两个乐句材料。第一乐段(第1-46小节)使用的是基本形态中的第二乐句材料： 谱例9.  虽然只用了基本形态的一个乐句材料，但这个材料在《花鼓调》中反复出现，在由四个乐句组成的第一乐段中占据了两句半的篇幅，并且发生了较大的变化，以至于在第一乐句中我们基本辨认不出来它与“鲜花调”基本形态的关系。直到第二乐句出现，因其乐句开头一小节的旋律与“鲜花调”基本形态十分相似，且落音也相同，才使熟悉《茉莉花》的听者有了似曾相识的感觉。 第二乐段使用的是基本形态的第三和第四乐句： 谱例10.  《花鼓调》对这两个乐句都做了较大的展衍，也给听者造成了“似非而是”的效果。基本形态这两个乐句的音乐材料主要用在《花鼓调》第二乐段后两个乐句中，并在《花鼓调》中组合为带长拖腔的一个乐句(《花鼓调》最后乐句是前一乐句的反复)。 《花鼓调》对“鲜花调”基本形态的展衍，一是有了地域特色：使用的是七声音阶；二是发生了体裁上的变化：由单纯的民歌向歌舞、说唱音乐体裁过渡；三是结构得到了扩充：由单乐段扩展为双乐段；四是对音乐材料做了调整，旋律的进行得到了更大篇幅的展开和变化，旋律具有了更多的个性化特征；五是节奏的布局更为丰富。 (三)山西临汾《茉莉花》——个性鲜明的地域旋法，使不同地区的同一曲调变体判若两曲 即便是保留了基本形态大部分乐句落音，以及乐段的结构，一些时调变体也可以通过个性化的地域旋法，显露出鲜明的地域特征，使同一曲调的变体之间判若两首曲调，例如“鲜花调”在山西临汾的变体： 谱例11.[12](第24-25页)  王力克唱 陕作安记 这个曲调使用了苦音音阶，使“鲜花调”带有了鲜明的西北地域特色。除了第一个乐句的落音在基本形态中是sol，这里是re外，其他三个乐句基本相同。说“基本相同”，是因为第三乐句的落音(第12小节)⑧在基本形态中是五声音阶的la，这里是西北苦音系统的降si。苦音音阶的特点就是fa和si取代了五声音阶中mi和la的“正声”位置，相反，在苦音音阶中，mi和la则类似于五声音阶中的偏音fa、si，处在经过的、次要的位置。这里以降si作为第三乐句的落音，正是苦音音阶特点的表现。因fa、si在苦音音阶中的正声位置而导致的第二种变化是，不仅mi、la的正声位置被取代，甚至调式主音在旋律进行中的框架支撑音功能有时亦被取而代之。例如第二乐句前两个小节中的长时值fa，以及第三乐句第二小节第二拍中的fa。正是由于苦音音阶在旋律进行上的特征，导致了旋律框架音上的鲜明变异，使临汾的“鲜花调”变体别有风格和韵味。 尽管有上述这些变化，临汾《茉莉花》与江南《茉莉花》的共性还是很多的：第一、二者都维持了并置型结构。第二、虽然第一句的落音不同，但二者第一乐句中的第一乐节落音是相同的。并且，二者的第一乐句都采取了两个乐节并列的形式。第三、从第二乐句开始，除了苦音音阶与五声音阶的差异外，二者的骨干音多相同。正是因为这些共性的存在，地域性的旋法对一个曲调的展衍作用就更见明显。这样的例子，还可以参看宁夏固原县的回族《茉莉花》。[12](第25-264页) (责任编辑：admin) |