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(二)青海《诉五更》——旋律展衍与并置型结构 钱仁康先生在《论顶真格旋律》一文中提到了两首汉族民歌：江苏的《孟姜女》和山西的《劳动小唱》[1](第238页)。这两首民歌均使用了顶真格旋律发展手法，在乐段结构方面，《孟姜女》为起承转合式(a b c b式)③，《劳动小唱》为a b c a[1]式(a[1]是在a句的1、4小节之间加入b句的2、3小节而构成)。 谱例3.[7](第201页)  谱例4.[7](第57页)  钱仁康先生在讲到上述两首汉族民歌时(文中还包括几部外国作品)说：“它们共同的特点是：都用展衍的手法发展旋律，四乐句无一相同，顶真格旋律的枢纽音(即‘顶真音’)也无一相同。各乐句宛转相续，既没有明显的重复，也没有明显的对比，而是在统一中逐渐变化。”[1](第238页)前文中所提到的钱先生关于展衍的注释，也是在这里说到的。 钱仁康先生认为顶真格属于展衍的旋律发展手法，钱先生的这篇文章，也是讲顶真格旋律手法，而不全是本文“展衍”的概念。④笔者认为，顶真格旋律是民间音乐展衍手法的一种，但不是全部。笔者这里所说的展衍，除了“顶真格”手法(即下一个句头与前一个句尾的重复关系)，更多地是表现为旋律在开始处音乐材料基础上的逐渐展开和远离，并在远离过程中，又表现出了乐思进行过程的逻辑性。这种逻辑性因为不止是句头、句尾(包括落音)的重复关系而显得更加成熟和练达。在这里，笔者再举一个汉族民歌的例子——青海小调《诉五更》。它也用了顶真格手法，也是四句乐段结构，但不同于钱先生所举两例的是，它还是并置型结构，⑤4个乐句落音均不相同，并且逐级下降，同时其旋律的展衍手法不仅体现在顶真格，也体现在旋律开始处音乐材料的逐渐展开和远离。 谱例5.[3](第247页)  顶真格旋律，不仅可以是后句的第一个音符与前句最后一个音符同音，也可以是后句的前几个音符与前句后几个音符同音。上例第二乐句顶真的音即为第一乐句的后两音，第四乐句顶真的是第三乐句最后两拍的骨干音。这首民歌四个乐句的落音分别为fa-re-la-sol，并且，在第一句与第二句、第三句与第四句中，各有共同强调的核心音组：第一、二句是sol-fa，第三、四句是re-la。而在第二乐句，已经反向地先现了第三、四乐句的核心音组：la-re，并停顿在re，对第一、二句与第三、四句核心音组的转换起到了承接作用，使二者的进行具有严密的逻辑关系。同时，第二句在第一句的基础上、第四句在第三句的基础上，又都渗入了新的旋律走向，并导致了新的旋律归宿。 钱仁康先生所举的汉族顶真格民歌的两例，在乐段的尾部都的前半乐段的部分重现和回归，不仅是落音相同，而且大半乐句的旋律也相同或有变化反复的关系：《孟姜女》是第四乐句后半与第二乐句完全相同，前半则是第二乐句的下方四度模进；《劳动小唱》是第四乐句重新组合了a句和b句。与之相比，青海小调《诉五更》则没有这种乐段尾部的重现和回归，它的四个乐句落音各不相同，音乐材料越走越远，但是，相邻的乐句之间又有着紧密的联系，它们环环相扣，既层层发展，又在发展过程中逐一表现出密切的渊源关系。可以说，《诉五更》更符合钱先生所说，“各乐句宛转相续，既没有明显的重复，也没有明显的对比，而是在统一中逐渐变化”，换句话说，是在紧密的关联中逐渐发展出去——展衍的旋律发展手法在此例中表现得更加集中和精彩。 通过此例，我们也可以看到，除了对应式和起承转合式结构外，汉族民歌中的并置型结构也是非常值得关注的一种乐段样式。由于它的乐句落音各不相同，并且.相互间不是四、五度的对应式关系，其旋律进行过程中的发展手法和乐句间的逻辑关系就显得更加成熟、历练和精致。河北的《小白菜》、江苏的《茉莉花》和《无锡景》、四川的《采花》等汉族民歌的经典作品，都是并置型乐段结构，它们都运用或部分运用了旋律的展衍(不仅包括顶真格)发展手法。 (责任编辑：admin) |