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以影像传奇叙事的“叙事范式”衡量，《空谷兰》是一部典型的合乎传奇叙事诸原则的电影作品。无论从叙事(情节)的完整性、叙事驱动的动力学特征，还是“情节艺术”、审美倾向性的角度，都表现出影像传奇叙事的既有规范。仅就“女主角”的命运表现而论，相较于《孤儿救祖记》在“道生坠马而亡”(本事第一段)之后，就将余慰如置于“遗腹有子、遭道培、陆子敬侮辱陷害、见逐、返归娘家归依老父、父死、(产子)子孤”的“推向极致”的苦情境况(17)，《空谷兰》中纫珠的遭遇则是，历“豪族匹清门”的窘境，被嘲弄、被嫉妒、被嫌弃、遭背叛、自返娘家，婢女翠儿又替主肇祸而亡的人生困厄，而“本事下部”，易装“幽兰夫人”，隐身重回纪府，救孤于危难的剧情设置，显然属于“事甚奇特”之类，有着“不奇则不传”的传奇价值。 四 应该说，《空谷兰》对影像传奇叙事范式的“延续”，是电影这一现代工业生产属性与文化消费多重限定所促生的自发性“规程”，就像格里菲斯的《一个国家的诞生》之于早期美国电影和经典“好莱坞”电影的叙事建构一样，“延续”是业界创作生产路向与经营保障诉求启动的必然性选择，但是“延续”又不是全盘套用，而是在“范式”向度上扩展、完善、转换生成。相较于《孤儿救祖记》环环相扣、单线演推的情节铺展，《空谷兰》首先扩展了情节容量。《空谷兰》上、下两部，长达“二十本”的剧情长度，不仅是《孤儿救祖记》“十本”长度的一倍，而且在情节走向、冲突设置、看点生成等诸多方面，均显现出不同于前的新鲜感与吸引力。 对于《孤儿救祖记》的叙事表现特征，我在《中国电影“影像传奇叙事”的原初性建构》和《早期中国电影，主体性与好莱坞的影响》两篇文章中已有过较为翔实的研究。《孤儿救祖记》由十个自然段落连缀而成的“本事”，叙述的是“松滨巨族”杨氏家族的承嗣风波。“承嗣”是《孤儿救祖记》拟定的情节走向，也是矛盾冲突的“焦点”，但是郑正秋和张石川在影片的叙事聚焦和“看点”设置上，所偏重的却是余蔚如的形象打造。他们所推出的这一新时代的“节烈之妇”，不仅完整地体现出恭、宽、信、敏、慧、孝、智、礼、勇、忠的传统儒道美德，而且于哀、怨、忍、韧之间，达成了饱含中国道德审美内涵与哀情情愫的审美性结合(18)，赚取了观众大把眼泪，也捧红了首上银幕的王汉伦，使其安享“悲剧明星”之誉。 客观地说，《孤儿救祖记》在当时确实赢得了“营业之盛，首屈一指；口碑之佳，一时无两”的赞誉，但这并不能掩盖《孤儿救祖记》在叙事向度择定与叙事聚焦上存在的“错位”。从“本事”之中就可以看出，在《孤儿救祖记》十个自然段落中，第三段、第四段和第五段三个关键性剧情段落，竟然没有余蔚如的戏份，而结合“字幕本”却可以看到大量的围绕余蔚如形象塑造的“评述性”字幕在影片中出现，诸如：“既伤寡苦，犹不得不顾怜贫苦之老父，呜呼蔚如，其苦甚矣。”“悲夫蔚如，意谓哀莫哀于丧斯夫，岂知尤有哀于是者，已在眉睫矣。”“可怜蔚如误会阿翁致怒之由，至于欲辩而心有所不敢。”“薄命蔚如方得遗腹子以稍慰，不图老父竟弃之长逝矣。”“茫茫神州，何处能容妇女自立，蔚如含冤见逐，舍往依老父将何之。”(19)这些评述性字幕，尽是“薄命”、“寡苦”、“可怜”、“悲夫”之感叹，明显有着人为外在的情感与情绪的提示与点染。 相较于《孤儿救祖记》叙事向度拟定与叙事聚焦(看点打造)出现的“错位”，《空谷兰》的剧情编织却十分完整统一。包天笑所设计的“两个女人，一善一恶”的人物关系架构，使《空谷兰》的叙事向度始终衡定于纪氏家族(家庭)婚姻、子嗣、亲情、恩怨的大向度上，而叙事聚焦点自然也就落在了纫珠的善良、悲苦、坚韧、干练和柔云的强悍、狡诈、阴险之上。从《空谷兰》“前、后部本事”总共十一个段落中可见，除“前部本事”第一段叙述“美国蓝市恩医院”“纪兰荪勇承陶生之诺责”，“后部本事”最末一段叙述“柔云墓前纫珠怀抱其子柔彦表白”之外，其余各段落，叙述重心均在纫珠、柔云之间落点和交汇，如“前部本事”第五段“窥隐”一节： 当陶氏父女演剧之际，座中某氏子，素垂涎柔云，乘闲引之入园，花荫情话，要以婚约。兰荪踵至，柔云觉，斥某氏子而输情于兰荪。纫珠剧终，寻踪亦至，遂尽窥兰云之隐，强忍入室，抚良彦而哭，命翠儿速请陶翁。翁方酬酢甚欢，翠儿逡退。纫珠作书别其夫，携翠儿潜出，将归嘉兴……(20) 再如“后部本事”第三段“救子“一节： ……一日，医以药来，谓吉凶特此一剂耳，饮之以时，失之将不救。是夕，柔云图窃药死良彦，纫珠惊觉，追入长廊，纠结甚苦。柔云怒曰，若外人，何与吾家事。纫珠去黑色镜，亦以恶声报之曰，若谛视之，吾固外人耶，柔云审视大惊。兰荪闻声至，睹状大诧，询纫珠，纫珠已得药，不顾而行。询柔云，柔云也愤然径去……(21) 从以上所引“上、下部本事”高潮段、节可见，叙述在纫珠与柔云二人之间交互游弋，形成了叙事节奏上的交错有致，纫珠与柔云的形象也就自然在(镜头)的叙述中显形、丰满，根本不用像《孤儿救祖记》那样，依靠大量的评述性字幕来烘托、强调。这一点，在《空谷兰》由郑正秋亲自撰写的“字幕本”中，可以看得尤为清楚。 《空谷兰》的“前、后部字幕本”较之于同为郑正秋所写的《孤儿救祖记》“字幕本”最为显著之处就是极为简约。我曾对《孤儿救祖记》的“字幕本”有过归类分析：“现存《孤儿救祖记》‘字幕本’，以人物对白为主，其间也穿插了近五十处说明性和评述性字幕。”(22)其实《孤儿救祖记》字幕繁复，早在当时的影评文章中就有指出。肯夫曾在《申报》发表《观〈孤儿救祖记〉后之讨论》一文先赞扬，后指出其字幕之弊：“若《孤儿救祖记》者，其足以当中国影片之雏形也。”“余历观中国自摄诸片，除《孤儿救祖记》以外，殆未有使我发生丝毫之感觉，此我所以偏重《孤儿救祖记》也。”“剧情之取材，实可谓影戏之上品，滑稽穿插处，亦多隽妙，唯幕表之写作尚欠经济，盖写作幕表者，可省者即须省之，凡不须表演，而观众已能明了之幕数，若插入其中，不仅劳力伤财，亦足减去全剧之精彩。”(23) (责任编辑：admin) |