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《孤儿救祖记》中所采用的“对白”、“说明性字幕”、“评述性字幕”，《空谷兰》严格地说只用了前两类：“评述性字幕”，除全片(上、下部)结尾处用了一句“人生何必苦相争，终局无非归黄土”外，均无所用；“说明性字幕”主要用于“分幕”；“对白”的使用也精炼、简约。以前文所举“前部本事”第五段“窥隐”一节来看，兰荪、柔云、纫珠对白八条，“说明性字幕”仅一条： 兰荪：呀!表妹怎么一个人在这里? 柔云：我因为里边太热，到外面来透透空气。 柔云：嫂嫂演那么好的戏，你为什么不看，也会走出来呢? 兰荪：嗳!她做的哪里算好戏呢；像你做的才是真正的艺术哩。 纫珠因受观众赞美，窃自欣幸，唯欲一听兰荪笑语，亟往觅之。 兰荪：唉!当初同你柔云妹结了婚，岂不是免了一切烦恼，现在真是懊悔不及。 纫珠：(对翠儿)你赶快到戏厅里去把老太爷请来。 纫珠：千万不要给别人听见。 纫珠：孩子，娘为你是纪家的嫡血，不能带着你一同去吃苦，只好丢下你走了。(24) 以前文所举“后部本事”的第三段“救子”一节看，“说明性字幕”两条，“对白”更为精炼，仅五条： 良彦服安眠药时。 数小时之后。 柔云：哼!你不过是我雇的一个教习，敢来干与我的家事吗，快把药交出来! 纫珠：你看看我是谁，我不干与谁干与。 柔云：啊呀……你是纫珠呀，你还没死吗? 纫珠：你的心太毒了，我让你到这步田地，你还要断送我儿子的性命呀! 兰荪：呀，什么事。(25) 《空谷兰》在字幕本上所显现的这一变化，明显标示了影像传奇叙事，自《孤儿救祖记》以来，历经数年实践已经扩展和完善。一方面中国电影(长故事片)电影化水平的整体提升，镜头叙事表现力的强化，使“对白”、“说明性字幕”的使用大幅减少，而“评述性字幕”因其在叙事流程中会阻断叙事推进而被全面弃用。有关这一点，在郑正秋于1926年自写本事、自拟字幕(说明)、自己导演的《小情人》的“本事”和“字幕本”中，更有十分明显的显现。《小情人》的本事，开篇就是满含愤懑的评述：“油瓶不是人吗?社会太刻薄了吧!不，油瓶是被娘老子害的。”“这一问一答里，隐藏着无数的枯坟，埋葬了不少的人间快乐，我的小情人，就产生在这句话上。”但是，在故事开始后的“正文”和“字幕”里，却丝毫未见类似的“评说”。对此，我们只能说，在影片的编制过程中，郑正秋有意识地控制和杜绝了“评述”的冲动(26)。 五 秋云曾写道：“明星影片公司在国产电影业中，说起资格来，要算第一了。近年所出的影片几乎占国产影片产额三分之二，每张影片出世，无论平庸的，特殊的，卖坐的成绩都比较优美，譬如像《空谷兰》一戏，专就上海一埠论，一共卖得二万多块钱，就是拿一百万成本的欧美巨片来相比，也不见得逊色。”对于明星公司影片大受欢迎的原因，秋云认为是“剧情曲折入胜，表演热闹而已”(27)。其实，《空谷兰》和这一时期明影公司影片的成功，是一种整体发力的综合效应。 一方面，《孤儿救祖记》所产生的“范式效应”持续发酵，形成了十分稳定的题材面和明确的以“劝善、教化、激发良心”谋求社会和谐、道德圆满的“良心主义”立场。《孤儿救祖记》之后拍摄的《玉梨魂》、《苦儿弱女》、《好哥哥》、《盲孤女》、《最后之良心》、《上海一妇人》、《小情人》以及《空谷兰》，表现的都是寡妇、童养媳、婢女、妓女乃至随母改嫁的“拖油瓶”等小人物的不幸遭遇。 另一方面，制片条件的改善，制片经验的不断积累和丰富，使影像叙事能力和银幕表现质量大幅提升。明星影片公司在摄制《孤儿救祖记》时还没有摄影棚，“是在海宁路锡金公所的隔壁，圈了一块空地，当做露天摄影棚”，但到1925年“添置了银炭精灯，又把露天摄影棚装上玻璃改建成室内摄影场”，“1927年摄影场搬到杜美路，面积扩大了一倍，可以分两组拍片子，规模越搞越大”(28)。在不断的拍片过程中，张石川总结出了利用明星提高票房的“人才合作法”(29)。郑正秋也提出了导演影片的“三化”之法(30)。制片条件的改善和制片能力的强化，带来了“原有看点”的延伸和更新。以《空谷兰》而论，《孤儿救祖记》中余蔚如的传统美德和清丽美质，在纫珠身上同样有所体现，但纫珠易装“幽兰夫人”，戴墨镜，上任“柔云学校”教务长，主动出手救子，又多了时尚的元素和新派都市女性的干练与主动性。 应该说，正是在“延续”与“扩展”的持续中，早期中国电影才在“国产电影运动”阶段，共生出(各公司)特色各异的繁荣。而中国电影独特的电影观念与美学，自然也就是在这一过程里达成的群体性共识和认知性沉淀的产物(31)。 (责任编辑：admin) |