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三、常识理性：建构国家形象的一种思路 文化危机的出现，严重影响到国家形象的塑造与传播。在我看来，国家形象、政府形象等一类重大的问题恰恰需要文化的阐释与艺术的表达。①之所以需要“文化的阐释”，是因为文化具有包罗万象的复杂性、不断延展的多义性；之所以需要“艺术的表达”，是因为艺术所具的情感性、特殊性，有效地钝化、遮蔽了国家形象等意识形态的分歧。这三者中，文化是一种处于“中观”层面的价值话语体系，尤为重要。它既能彰显本真性、根源性的历史意识，也能提供一种认知当下、预设未来的价值标准；不仅是社会宏观意义的集体共同体，也是微观上的特殊的生活方式。因此，当文化出现危机时，也就意味着：一方面国家形象等重大的政治问题、社会问题难以得到文化从价值层面上的维护，社会失去了最核心的凝聚力；另一方面，艺术实践也缺乏文化从理想价值、生活方式上的支持，从而很难在创作上形成自身的个性与风格。 当我们把文化视为一种对国家政治、社会制度、生活方式、理想价值的维护与预设时，“文化危机”就是“合法性危机”的表征。根据韦伯对理性权威的论证，一种权威被视为合法，需要两个前提：第一，它必须正面确立规范秩序；第二，依法结合的人们必须相信规范的正当性。当社会规范不足以解决社会问题或人们对规范正当性质疑时，合法性危机就会导致理性权威的动摇。[4](P.33)仔细说来，在现代民族主义语境中建构的国家形象，即是一种理性的权威形象，它需要文化阐释构成的“合法性”的支持。然而，近现代中国的政治制度、结构发生了翻天覆地的变化，“这些变化不仅仅表现在风俗礼仪、精神风貌、生活方式上，最根本的变化在于政治结构，它们早已远离了古典的中国”。[8]儒释道等文化传统用以认知、设计、规划古代社会形态、人生理想，也就很难成为电影创作的核心价值、构建国家形象以及现代政治文明体系的成分。 事实上，只要对我国电影略加扫视，就可以发现，源自西方的平等、自由等现代价值观念，已经占据了价值体系的最高点。电影等大众媒介对本民族文化传统的呈现，均是根据西方文化在我国大众化的需要，进行选择取舍。在现实题材中，作为一种价值观、思维方式，儒释道等文化传统很难进入电影所塑造的人物、所表现的生活形态中；在历史题材中，这种文化传统不过是一种表象消费，背后存在着显见的西方价值观。即便是政治意识形态较强的主旋律电影，如根据党史创作的《建国大业》、《建党伟业》等献礼片，仍然是用“斩断传统、掉头西望”的决然态度传达民主、自由等西方价值观。传统/现代的时间延伸，在电影中不是通过形象的思辨，而是借助二元的道德判断予以表现。如《建国大业》中，国民党与黑帮暗杀、社会混乱、军事败退、阴沉悲观等相关，而共产党则是光明乐观、与民同庆、得道多助。这种叙事的确容易理解，看似中规中矩，但事实却是忽视了对历史发展的理性思辨，未能表现出历史选择的重大意义。如果说《建国大业》中凸显领袖人物的人格魅力与道德力量，那么《建党伟业》则属于另一种情况。它以大量的政治事件、道德判断的人物形象迅速掩盖了封建专制与现代民主错综复杂的关系，具有基本道德判断的政治事件代替了对人物情感、命运的表现。如对“袁世凯称帝”、“张勋复辟”等表达中，人物让位于事件。我们认为，在高频率的表达中，这种平等、自由的现代观念已被大大地夸耀、不适当地拔高，完全脱离了西方文化特殊的政治概念(即个体出让权利、政府处理公共事务的社会契约)，演变成了一种只需自我确证的道德价值。这种“道德权威”和现代文化语境所需的“理性权威”截然不同，不利于国家形象的塑造。金观涛说得好：“一旦政权道德化，现代自由社会就会退化或变质，在某种程度上会退回到传统社会组织形态上去或成为极权主义。”[4](P.359)应该说，当下电影对国家形象的塑造及其意识形态的表达，显然过多依赖于道德的权威性。然而，在道德严重滑坡的社会现实前，纯粹依赖道德的规范秩序很难具有权威性；而且，道德是基于社会实践的个人体验，具有一种专断主义的排他性。如此，对政治人物的道德化，也就偏离了“自由与平等”背后的现代精神。 目前我国电影中的“排儒扬佛”现象表明：当国家政治结构发生根本变化时，儒释等文化传统失去了意识形态的功能和主流的社会地位；与此同时，儒家文化重现实功利的理性特征、佛教文化重个体的率性而为，又和西方文化迭合在一起，往往被理解为是后者的一部分。由此，在电影等大众艺术中，文化传统与现实脱节，只能以孤立的表象符号、精致的文化标本成为文化消费之一种。但是，这并不是说儒释等文化缺乏现实功能，文化传统的这些内质“被理解”为西方文化的表现，恰恰意味着两者存在着重迭相通之处，昭示着本民族文化传统在新世纪复苏的可能性。 说到这里，不妨回到开篇张旭东提出的话题。如果我们以西方文化形塑国家未来时，那么，我们回溯传统的方式也即是西方文化的思路；反过来，要是我们缘自本民族文化传统想象、建构民族国家的未来，那么西方文化，也就成为本民族文化的一种现代性表现，或者说是一个重要的组成部分。当我们站在数千年高度观视本民族文化不断绵延、沉积、穿越历史时空时，应当具有这般自信与雄心。这里，我们需要重视中国文化理性主义，就是视人之常情和常识为合理的常识理性。金观涛对中国社会制度“超稳定性”特征长期考察后发现，常识理性具有十分重要的功能。它最早体现在先秦孔孟的思想方法中、并在隋唐成熟；更重要的是，在魏晋道家玄学的自然追求中，常识理性作为“论证万物的基本方法”，逐渐与意识形态脱离开来，成了一种“后设意识形态”。此后任何一种社会思想、文化融合都在此“常识合理精神”的审视下进行。[4](P.55)也就是说，常识理性虽然具有儒家文化的某些特征，但是它已经摆脱了意识形态，而成为中华民族的一种基本的思维方式。“如同科学体系中的公理那样自明的出发点，并用它们来论证人的种种行为和观念价值系统的合理性。也就是说，常识不仅是建构整个观念大厦的基石，甚至是批判反思意识形态和社会规范合理性的最后标准。”[4](P.102)就建构国家形象的现实命题而言，高全喜就旗帜鲜明地提出：“中国是一个大国，它的立国之本应该建立在堂堂正正的普遍原则之上，这个普遍原则就是常识理性。”[8]的确，这种经过历史验证的常识经验，既是国民安身立命之本，也同样是国家在世界中安身立命之本。 概言之，作为一种基本的思维方式，常识理性成了沟通古(过去)今(现代)/中(文化传统)外(西方文化)的关节点，不管“排儒”、“扬佛”还是西方文化，都应在它的审视下进行；作为一种公理性的观念价值，也应在国家形象的建构中发挥重要的作用。我们认为，由于国家意识形态(马克思主义)与文化传统之间存在一定差异，国家形象的塑造更需要“后设意识形态”的常识理性，以一种思维方式，弱化了显见的差异的政治意识形态。总体上说，在电影艺术建构国家形象的过程中，常识理性要求：1.对国家形象应当是具体而实在的，并非一种基于文化浪漫的想象。文化浪漫虽然有助于电影的奇观消费，但使得国家形象、文化传统、生存状态变形走样，这在古装大片早已是泛滥成灾，审美趣味走入死胡同，亟待我们加以规范。2.对国家形象应当是一种低调的形象展示，而非高调的抽象主义。我们知道，一个抽象观念只有通过具体的、特殊的自我话语表达后，才意味着自己理解并把握了这种观念，也才会被他人所理解、接受。我们知道，从国家、社会等宏观层面叙述近现代历史，已成为当前建构国家形象的主要策略，虽运用了“明星制”等娱乐机制，但是，这种高调的意识形态停留在“高概念”的抽象层面，脱离了具有真切感的个体生活，严重缺乏虽普通但真实的常识理性。3.对国家形象的塑造，更应该尊重常识、常情、常理，而不是出于某种急功近利的需要、进行“非理性”的演绎。这对电影艺术创作来说，尤为重要。从某种程度上说，我国电影出现国家形象的负面因素，大多与这种“非理性”的夸耀有关。如《英雄》为表现极端忠贞的爱情，残剑、飞雪便需要以死来证明；如《十面埋伏》为抒发“像风一样的自由”，金、刘捕头等就舍弃了任何社会身份及其责任；如《满城尽带黄金甲》为强调封建专制，就突出父子、夫妻、兄弟的相互残杀；如《大兵小将》为夸耀历史久远，就突出野蛮不讲理的野人部落；《见龙卸甲》为凸显个人才能，就突出“呼风唤雨”；《武侠》为表现刘金喜的善良，就突出“七十二煞”的极度残忍。我们认为，如此等等违反常识、常情、常理的“非理性”夸张，对建构理性的国家形象都是于事无补，反而起到了负面作用。 (责任编辑：admin) |