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其二是镜头中有人物或事物移动的移动镜头。例如美国导演罗伯特·泽米吉斯(Robert Zemeckis)《阿甘正传》开始时的长镜头：摄影机对准空中飘荡的羽毛做同步移动，最后在羽毛落地时捕捉到主人公的脚(图3)。再比如尹力《云水谣》交待20世纪40年代末台北环境的那个长镜头：摄影机在建筑、家庭、街道、活动的人物中移动穿行，最后停在女主人公的家中。其中既有电影影像本身的方位移动，也有影像构成元素如羽毛、人物等的位移。在此，“具象运动”一方面表现为影像构成元素的位移，另一方面表现为影像本身的方位移动。 蒙太奇段落说，则有三种情况：由固定镜头构成的蒙太奇段落、由固定镜头和移动镜头构成的蒙太奇段落和由移动镜头构成的蒙太奇段落。爱森斯坦(Sergei Eisenstein)《战舰波将金号》中“三个石狮子”的蒙太奇段落，就是第一种情况的典型。三个固定的石狮子镜头，经过蒙太奇行动而转化为一个活动狮子的影像。“具象运动”在此表现为狮子的位移，也表现为整个影像的跨空间位移。  图3 影像本身及其元素同时移动 张艺谋的《英雄》中，“小树林”一场戏则可以视为第二种情况的范例。它从飞雪的全景固定镜头开始，以如月的全景固定镜头结束，中间则是不同景别的移动镜头和固定镜头的串联。在此我们既可以看到人物、事物(黄叶)的位移，也能看到影像本身的方位、景别移动，还能看到影像本身的跨空间移动。这里，“具象运动”首先表现为影像构成元素的位移，其次表现为影像的方位移动，最后表现为影像本身的跨空间移动。 第三种情况可以从美国影片《2012》的一个蒙太奇段落中看到：杰克携带家人驾车逃亡。从汽车开动直到这场戏结束，全是一些不同景别的移动镜头的串联；即使其中的特写，也是抖动着的移动镜头。其中，既有人们逃命的跑动、汽车的翻滚、火车的脱轨、建筑物的倒塌、大地的塌陷等所有影像元素的位移，也有整个影像前后、左右、上下的不同速度的方位移动，当然也有影像的跨空间移动。“具象运动”在此既表现为影像的方位移动，也表现为影像的跨空间移动，还表现为所有构成元素同时发生的位移(图4)。  图4 一切皆处于移动中 由此可见，不论是固定镜头、移动镜头，还是蒙太奇段落，也不论是原始电影还是当代电影，其中都有表现为运动载体之位移的“具象运动”。质言之，电影中的“运动”总有一种面貌：“具象运动”；其表现为三类：影像构成元素的位置移动、影像本身的方位移动和整个影像的跨空间移动。这三类“具象运动”可以单独发生，也可以同时呈现。 然而，“具象运动”的单独发生和同时呈现，造成的观影效果却差异巨大。观看《定军山》，我们会将注意力集中于单独发生的影像元素的位移上，但观看《阿甘正传》那个长镜头，我们则有忽视同时发生的影像方位移动的倾向，观看《2012》那场戏时，我们则不会同时关注发生的所有影像元素的位置移动、影像的方位移动和跨空间移动。尤其是在面对疾速剪辑的疾速移动镜头时，我们想关注同时发生的“具象运动”都不可能。 如果原始电影带给我们的是感官所能顾及的“具象运动”，那么现代大片带来的则是让我们应接不暇的、同时发生的众多“具象运动”。现代大片显然已经不再是让我们关注“具象运动”，而是让我们领略突破我们感官能力界限的“动感”，即所谓的“感官震撼”。所以，观看诸如《2012》之类的影片时，我们也根本不会在意是否关注到所有的“具象运动”，而是直接领略“感官震撼”。 可以说，造成“感官震撼”的是同时发生的“具象运动”，但“感官震撼”的达成，却不能归功于任何一个“具象运动”。“感官震撼”的效果，显然超越了任何一个“具象运动”的效果。在此，我们只能说是同时呈现的所有“具象运动”的“综合”，造就了“感官震撼”的效果。 然而，“具象运动”的“综合”，显然已不是各个可见的“具象运动”。于是，问题随之而来：“具象运动”的“综合”该如何理解？回答这一问题，将使我们看到电影中“运动”的第二重面貌：“纯粹运动”。 (责任编辑：admin) |