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二、纯粹运动 追究这种“具象运动”的“综合”，我们需要重返德勒兹“电影镜头”的思想：分镜决定出镜头，镜头决定出“运动”，“运动”有两个面相：调整影像中构成元素之个别位置的相对性面相和解组、重组“全体(电影神韵)”的绝对性面相。 很明显，在相对性面相上，镜头决定出的“运动”，非但不是“具象运动”，而且正是它通过调整影像构成元素的个别位置来促成“具象运动”。另外，前面也谈到，影像的个别位置是镜头决定出的“运动”的切面；“具象运动”的发生，就是为了呈现该“运动”。推而广之，所有的“具象运动”，都旨在呈现镜头决定出的“运动”。这个“运动”是一切“具象运动”所共同呈现的对象，此即“具象运动”的“综合”。 质言之，“具象运动”的“综合”，其结果也是一种“运动”，它就是镜头决定出的“运动”本身，是调整影像及其构成元素的个别位置从而造就“具象运动”的“运动”。对此，德勒兹将之称为“运动之运动(MovementdesMovements)”④。此即电影中“运动”的第二重面貌：“纯粹运动”。在《2012》的许多片段、或当前多数的好莱坞大片中，给我们提供“感官震撼”者，也是这种造就各个“具象运动”的“纯粹运动”。“感官震撼”超越了任何一个“具象运动”的效果，意味着“纯粹运动”的力度超越了任何一个“具象运动”的力度。 但问题是：为何“纯粹运动”的力度能够超越任何一个“具象运动”的力度？它又怎样形成“感官震撼”？要阐明“纯粹运动”的实质，我们必须回答这些问题。 为此，我们首先需要强调：“纯粹运动”并非外在于影像，它就内含于影像之中。德勒兹在评述柏格森时说：“运动在电影里就作为一般影像的即时材料(Donnée Immédiate)。”⑤这等于说，在构成电影影像时，“纯粹运动”就是必不可少的一种“材料”。从制作上看，任何电影影像都诞生于摄影机对被摄物活动的实录。拍摄本身就是将被摄物的运动予以重新制造。如德勒兹所说：“电影就是运动的再生产系统，也就是根据任意时刻……所构成的运动系统。”⑥换言之，电影作为影像的生产系统，同时就在再生产“纯粹运动”。质言之，“纯粹运动”自电影影像诞生之时起，就已经内含于影像之中。在这个意义上，德勒兹强调：电影影像本身就是内含着“运动”的“运动-影像(I'Image-Movement)”⑦。 这意味着即使是单格影像，也已蕴含着“纯粹运动”。但单格影像根本无法给予我们“感官震撼”，甚至连单纯的“具象运动”的动感效果都无法达到。这又是为何呢？ 我们强调单格影像不能带来“感官震撼”，不能否定它蕴含着“纯粹运动”，而是因为“纯粹运动”处于蛰伏状态而尚未凸显。只要将它从蛰伏状态萃取、释放出来，就一定能造成动感。根本地说，这正是电影的核心追求之一。德勒兹说：“电影式运动-影像的特质就是从载体或活动体中萃取出作为共通物质基础的运动、或说自运动萃取出其作为本质的活动性。”⑧这段话既阐明了“纯粹运动”是作为共通物质基础的运动、运动本质的活动性，也明确了“电影式运动-影像”并不是指蕴含着“纯粹运动”的影像，而是释放着“纯粹运动”的影像。 然而，关键的问题是怎样释放出“纯粹运动”？我们说方式有三种。 第一种即电影的诞生。这本身就是一次影像蕴含的“纯粹运动”的释放，它是以影像中个别元素的“具象运动”的方式在释放着“纯粹运动”。可见，“具象运动”只是“纯粹运动”的面貌之一。并且，即使如此呈现出来的“纯粹运动”，也已给出了“动感”，甚至“感官震撼”⑨。 进而，我们从德勒兹的分析中，看到了释放“纯粹运动”的两个更根本手段，即“镜头移动”和“蒙太奇”⑩。“镜头移动”是电影的一次革命。从“镜头移动”我们会发现：在那里，所有的影像构成元素都在随着整个影像的方位移动而移动。例如在《阿甘正传》和《云水谣》的长镜头中，无论是本身移动的、还是不移动的影像构成元素，都在随着影像本身的方位性“具象运动”而位移。其中已在移动的元素则处于双重的位移中，一方面是自身的位移，另一方面是随同整个影像的位移。质言之，这种双重位移，已经是一种“具象运动”的“综合”，也意味着“纯粹运动”以本然的方式的获得呈现。所以德勒兹会说：“当摄影机因为进行其自身的运动而离开人物，甚或背对人物时……就是为人所时常称道的‘电影的伟大时刻’来临了(如尚雷诺)。”(11) 电影的另一次革命，由“蒙太奇”发起并完成。我们上文提到过爱森斯坦的著名“石狮子镜头”的蒙太奇剪辑。三个镜头单独地看，皆为“纯粹运动”处于蛰伏状态的固定镜头，但蒙太奇行动将它们连接起来，给予我们的则是一个充满动感的狮子影像。深入地看，这不仅是作为影像构成元素的石狮子的“具象运动”，也是三个固定镜头跨空间的“具象运动”。换言之，本然的“纯粹运动”获得呈现。美国影片发明的“最后一分钟营救”更能说明问题。如果在此蒙太奇操作的影像都是移动镜头，那么就更为典型。那里既有跨空间的影像移动，也有影像构成元素的位移以及影像本身的方位移动。也就是说，三大类“具象运动”同时发生。这是“具象运动”的庞大“综合”，是“纯粹运动”以本然方式得以呈现的典范。 纵观释放“纯粹运动”的三种方式，我们会发现“纯粹运动”的本然呈现，意味着内含于不同影像、不同影像构成元素中的“活动性”同时彰显，意味着各种“具象运动”同时发生。然而，“具象运动”只是呈现“纯粹运动”的切面，这里起支配作用的是“纯粹运动”，是“纯粹运动”在调整影像的个别位置让“具象运动”发生。这意味着“纯粹运动”拥有控制任何一个“具象运动”的力量。这就是为何“纯粹运动”的力量会超越任何一个“具象运动”之力度的原因。 同时，从释放“纯粹运动”的历程我们看到，从构成元素的“具象运动”，到镜头移动，再到蒙太奇行动，参与“纯粹运动”释放的“具象运动”越来越多。这意味着“纯粹运动”的强度越来越大，一句话，意味着“纯粹运动”的增值。当如此的增值，逼近或超越我们的感官习惯的界限时，就一定会造成“感官震撼”；因为“感官震撼”无非就是感官习惯之界限被挑战或被突破所带来的效果。可见，“纯粹运动”造成“感官震撼”的方式，就是挑战感官习惯的极限。 只是，感官习惯并没有一个稳定的界限，而是不断变动。卢米埃尔兄弟的《火车进站》给出的效果，在当时可以称为“感官震撼”，但今天却不能。因为我们今天的感官早已习惯了那种情况。《阿甘正传》的移动镜头没有给予我们“感官震撼”，原因也在于此。 至此，我们可以明确“纯粹运动”：它就是蕴含于影像本身的“活动性”，是造成“具象运动”的“运动”；“镜头移动”和“蒙太奇”使它以本然的方式呈现，它挑战或超越感官习惯之极限的增值是“感官震撼”的源泉。 但是，电影绝非在为“纯粹运动”而释放“纯粹运动”，而是为“电影神韵”而释放“纯粹运动”。如前所述，“纯粹运动”是“电影神韵(全体)”的活动切面，旨在以解组和重组的方式而呈现“电影神韵”。释放“纯粹运动”，我们必须时刻考虑“电影神韵”的呈现。 那么，释放“纯粹运动”时，我们该怎样看待它和“电影神韵”之间的关系呢？对此问题的深入追思，将使我们看到电影中“运动”更为深层的面貌，也是它的第三重面貌：“规范运动”。 (责任编辑：admin) |