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四、脱轨运动 阐述“脱轨运动(Aberrations de Movement)”，让我们先看一个例子，即希区柯克(Alfred Hitchcock)在《西北偏北》的最后安排的那个蒙太奇“错接(Faux Raccords)”操作：女主人公吊在山崖下处于危险境地，男主人公拉着她的手竭力救她脱险。在根本看不到脱险希望时，希区柯克直接将影像接到了火车车厢中男主人公将女主人公从下铺拉到上铺。 这里的前后两个镜头，可以分别称为“竭力救险”和“夫妻恩爱”。就在“错接”的瞬间，完成了从危险境地到终成眷属的转换。在此，我们发现：“夫妻恩爱”中的动作，绝不是对悬崖危境冲击的回应，“纯粹运动”已透出脱离“感知-回应”模式的迹象。也就是说，它在此已不再严格符合“感知-回应”的规范。 “错接”决不是一种错误，因为在此“电影神韵”已完美呈现。所以，德勒兹说：“错接远非截断全体，而是作为全体的行动。”(15)换言之，在此“电影神韵(全体)”开始摆脱“纯粹运动”的限制而自主行动，至于“纯粹运动”是否还依循“感知-回应”模式而规范延伸，已不重要。根本地，这里已不再是尊重“纯粹运动”而间接呈现“电影神韵”，而是尊重“电影神韵”将“纯粹运动”置于从属地位。希区克柯的这个“错接”，所表现的就是对“电影神韵”的尊重而不再顾及“纯粹运动”是否符合规范。“竭力救险”直接转到“夫妻恩爱”，这在现实中是不可理解的，“纯粹运动”表现为视觉层面上的“脱轨”。 但是视觉上的“脱轨”，还不是真正的“脱轨”，因为从理解上说，如此的“错接”完全符合“感知-回应”模式。它不过是省略了救险成功、发生恋爱、完成婚礼等诸多中间环节，而这些环节都可以理解为一个“感知-回应”循环。因此，“错接”仅仅表现了运动脱轨的趋势，即“全体意欲逃离组成部分及整体集合的趋势”。(16)在此，“纯粹运动”并非真正意义上的“脱轨运动”。 关于“脱轨运动”的实质，我们可以通过和“规范运动”相比较而发现。所谓“规范运动”，就是“纯粹运动”围绕着“感知-回应”模式这个核心循环延伸。与之相对，“一个以某种方式规避核心的运动，就是一种不正常、脱轨的运动。”(17)换言之，“脱轨运动”就是脱离“感知-回应”模式这个核心；即使在理解领域，也是如此。这意味着不论是在视觉层面还是在理解层面，“感知-回应”模式都已崩溃。其表现就是在感知发生的情况下，回应动作不可能做出，或做出任何动作都无济于事。这才是电影中“运动”的第四重面貌：“脱轨运动”。 在意大利新现实主义、法国新浪潮等现代电影中，“脱轨运动”有集中、突出的呈现。如德·西卡(Vittorio DeSica)的《偷自行车的人》最后：主人公寻回丢失的自行车已无可能，他的偷车行为又被发现，面对年幼的儿子自己成了一个偷车贼。没有自行车，他将失去维系全家生命的工作机会。一种要取消他一家生存资格的巨大困境冲击着他。他感知着这种远远超越自己回应能力、正在延续且看不到终结之日的巨大冲击，只能在其中动情(痛苦、甚至恐惧)而无法做出任何回应动作，或做出任何动作都无济于事。且我们也无法为他设想一种解决问题的办法，规范的影像运动，不但在视觉上，而且在思维中都无法延续。“感知-回应”模式彻底断裂，“纯粹运动”表现为“脱轨运动”(图7)。再比如阿仑·雷乃(AlainResnais)的《雾与夜》，其中从影像运动已完全看不出“感知-回应”模式的存在，因为按照惯常理解大多数影像根本就没动，而是处于静态。但影像不可能没有“活动性(纯粹运动)”，我们只能说这里的“纯粹运动”是一种摆脱了“感知-回应”模式的“脱轨运动”。 重要的是：“脱轨运动所揭示的是一种全体的时间、‘无限开敞’的时间……那是一种各阶段呈现不协调的根本所在、一种核心的溃散及影像自身的错接。”(18)所谓“全体的时间”、“无限开敞的时间”，指的就是“电影神韵”。这意味着“脱轨运动”所揭示的是永恒流变、无限开敞的“电影神韵(时间)”，是它造成了一切核心的溃散。在真正的“时间(电影神韵)”面前，不会有任何中心形成，它拒绝任何定型化。在此，“电影神韵”也真正实现了自己的实质：“不可思议”的“无穷韵味”，可供我们反复品味但却不能将其穷尽。不论是《偷自行车的人》中的主人公所面临的极端困境，还是《雾与夜》中雷乃所揭示的恐怖情境，都有一种无穷无尽的韵味流溢、绵延，不可言传、体味不尽。  图7 “感知一回应”模式彻底断裂 总之，在电影中“运动”具有四重面貌：“具象运动”、“纯粹运动”、“规范运动”和“脱轨运动”。在电影的实际创制中，当我们释放“运动”以呈现“电影神韵”时，就需要分别考虑是让“运动”呈现出哪种面貌。任何一种面貌的“运动”都可以成就韵味无穷的电影，我们不必厚此薄彼，但需要掌握一个原则：依据永恒流变、拒绝定型化的“电影神韵(时间)”来考虑对“纯粹运动”的萃取，决定创制何种面貌的影像“运动”。 (责任编辑：admin) |