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二 以一篇由罗宾·伍德(Robin Wood)(17)撰写的关于电影《索多玛120天》(Salo)(18)的阐释论文为例。这篇论文写得较为简略，并不能表现电影阐释所涵盖的广度和丰富性，但其简单易懂，便于理解。在这篇论文中，伍德调查了在观影过程中，是何导致了让其感到恶心和绝望的效果。“《索多玛120天》尝试了什么，是其他电影(我所知晓的所有电影)从未尝试过的？”伍德认为，这部电影强迫观看者参与到了以非人道手段制造绝对权力的过程中去。这种强迫不仅仅表现在电影呈现的内容中，例如，施虐者的冷酷无情，还表现在一些技术手段中，例如，镜头切换不同人物的第一视角，从组织者的瞳孔出发，仿佛用双筒望远镜看待其他事物。“我们被迫进入一种物理身份，而对于这种身份，我们感性上是排斥的。” 伍德给予我们这样一个简明的例子，一个表现批评背后解决各种问题的推动力的范例。他问道：既然存在这样能让人直观感受到的性质、效果或意义，那我们应该怎样对其进行解释说明？这是个涉及认知领域的理性问题；欲回答就必须虑及因果联系、手段和意义的关系以及整体和部分的关系。同样具有示范意义的是，伍德就“这部电影做了或达成了什么”方面，在“这部电影”“里”觅求答案。他并没有研究这部电影是如何制作的，也没有采访相关参与者，亦没有就造成最终呈现的影片效果的特定抉择作出历史性解释，等等。 伍德把更广泛的意义纳入了电影中，从而回答了自己提出的问题。虽然在给人以心灵震撼方面，《索多玛120天》并非一枝独秀，但造成这部电影震撼力的原因，比之其他电影，更为意义深长。这部电影是“关于”绝对权力的非人性化运用，由父权角色所实施，由法西斯主义式的男权意识形态所引导，当然这种意识形态在当今社会仍大为盛行。通过表演技巧、视角转换等，观影者被牵扯进了表现以上所列意义的景象之中。 虽然笔者的陈述十分简短，但个人认为其臻于完美地再现了伍德的结论。是什么促使伍德把上述意义赋予到电影中？《创》认为，批评者把某些具有普遍意义的观念构架赋予电影中的分门别类的各种暗示——道具、动作、风格特征等。更宽泛地说，这些观念构架都是各种抽象的语义场(semantic fields)：绝对权力、父亲原型、男权主义、权威及法西斯主义。在银幕上，一个人就是一个人，是批评者做了推断，宣称其是个父权角色或男性权威的象征。在银幕上，男孩就是男孩，同样是批评者将他们看做“儿子”或“希特勒的男孩”。这些都是阐释推断的范例。一种阐释，一般要达成某一普遍性的结论，欲做到这一点，还是需要一些诸如上述这般的语义场的。 为回答自己提出的问题，伍德运用了若干其他概念来划分他所得的数据。他关注人物，认为应关注他们或她们的外表及行为特征。他采用了年龄和性别的范畴，援引了身份认同、亲疏或距离、情绪特质与生理特质的对立这三类概念。《创》把上述这些社会主体所具有的、并用以指导其行为的知识构架称作先验图式(schemata)。 这些先验图式是批评者具备的专业知识的重要组成部分。其中的某些先验图式，如身份认同的观点，可以说是专属于批评体系的。许多先验图式在笔者称之为“理解”的行为中起作用。(理解也包含但不全为认知过程。(19))要注意的是，伍德未必要选用这些特殊的先验图式；他可以推敲比较电影中色彩的运用，比较个高的角色和个矮的角色的区别，换句话说，除特有的先验图式外，他还可以运用其他数量庞大的先验图式，虽然他并未这样做。他所援用的都是批评领域所特有的、且跟电影中广泛的语义场相匹配的先验图式。 伍德还采用了各种推理惯例。他通过角色的外表和行为来推断其心理状态，然后将这些心理状态引申至有关整部电影的更广泛的含义当中。这样，我们就能说片中的法西斯主义者已意识到了他们的权力只是幻象，这种虚幻场面的特点会在阐释中提及。伍德还认为，只要电影采用某角色的视角，不论观众对其有多反感，他们或她们都会不自觉地将其与自身主观等同起来。他还认为实际距离与情感“距离”(冷漠)对等；角色间物理上的亲近，不论这种亲近有多令其恐慌不安，都能创造，更确切地说应是强行制造一些心理上的亲密感。 《创》将这些推理惯例称为启发法(heuristics)。启发法以日常经验而非逻辑推理为基础，是将文本暗示、先验图式和语义场联系起来的步骤及程序。一部分启发法具有文化普遍性，另一部分则专属于各个特殊领域。从角色行为推断其心理状态是一种广为使用的推理策略，雄心勃勃的批评者们要注意了，这部电影亦是“关于”涉及的心理状态所具有的普遍意义。 伍德对《索多玛120天》的评论很好地展示了《创》认为处于电影阐释核心的问题解决过程。每遇到一个问题，伍德就会紧紧抓住片中的各种暗示，借助先验图式和启发法将这些暗示归纳入语义场中。正如他所言，他确实没有做理论性的工作，因为他并未试图分析其援引的概念(男权主义、恋母情结、法西斯主义)。究其原因，是因为这样的分析对于任何一篇创新且合乎情理的阐释来说都是毫无用处的。 作者对语义场、先验图式和启发法的应用只为一个目的。这三者在一定程度上都是电影之“外”的。笔者或许曾说过，批评者更多的是用意义构架套用某部影片，而非挖掘影片本身的意义或让影片本身产生意义。《创》认为电影本身并不包含“内部的”或“背后的”意义。那意义从何而来？阐释是批评者和电影的互动。批评者给予这种互动的是人类的感知能力、文化经验和价值、有关理解的不成文的标准以及所具备的全部相关知识体系和批判程序，从而依照从电影中获得的暗示，来构建阐释。我们不仅仅发现字面意义或阐释意义，批评者还能通过一系列复杂的步骤(假设、测试、预测、反复推理及类似行为)来创建意义。理解和阐释都是推理活动。意义是被创造的，而不是被发现的。 反对者也许会问：意义从何而来？根据《创》的观点，批评者或许只能看见其所预期想见的。然而，虽然说人们通过心理构念(如范畴、假设等)来观察和理解事物，但其也通过和外部世界接触来拓展其认知领域。我们的认知资源并不是饼干成型模具，外部世界也不是软趴趴的面团，因此，我们并不会把所有的事实都按脑海中的模具冲压成型。我们学习任何事物时，脑海中首先形成的是粗略不准确的概念。随着学习的深入，我们会发现这些概念并不能充分辨析我们所遇到的信息，这是我们会根据具体情况增加概念的数量、扩展概念的范围抑或将其细致化。换言之，批评者会遇到《创》所谓的“顽固信息(recalcitrant data)”，迫使其调整、修改或放弃过于简单的参考系。批评的形成强调精确细致和全面理解，将其作为批评合理与否的标准，这一点同样迫使人们不能过于简单地看待电影。 上述反对观点可以引申出另一个不同论点——电影总是激励我们创造出更多新的阐释。这一点不可否认。但《创》却把最公式化的“阅读”当做阐释的范例，而不是那些力图容纳各种复杂而丰富的内涵的“阅读”。《创》试图讨论的是一般意义的阐释，而非最佳或最有启迪性的阐释。《创》会一直强调，批评性阐释的多元性和丰富性来源于先验图式和语义场的相互作用。专业批评人员掌握若干种创造意义的模式并有能力调整它们，捕获大量的文本细节。但是这种本领并不是专业批评人员所独有的，所有的批评者都按照以上步骤创造意义。伍德对《索多玛120天》的评论同样反映了阐释的修辞特征。他的文章具有劝服功能，论据的安排组织以更好地劝服人们同意其观点为目的。他采用了一种人格面具(persona)(20)——极其关心世界形势的左翼知识分子，然后通过语言学手段构架了这种人格面具的气质。他向读者吐露心声，追溯自己对这部电影态度的变化，和读者建立了某种意义上的亲密关系。通过用“我们”来描述其设定的观众，伍德制造了这些观众都是以其描述的方式理解文章的感觉。 笔者并不是说用了这些修辞手段伍德就不真诚了。修辞学并不是一种中性的工具，它会被感觉和狂热的信念所左右。但修辞学是一种交际手段，修辞者必须运用技巧劝服读者或听众同意文章的观点。我觉得，任何读过伍德这篇文章的人都会发现其修辞的彰显和有力，运用各种语言和推理技巧令读者对其观点心悦诚服。因此，伍德这篇有关《索多玛120天》的评论，其修辞特征十分突出，至少《创》是这么认为的。 当然还可以从其他许多方面讨论伍德的评论。作者对20世纪60年代后的电影评论区分两类电影的普遍策略——一类电影必须用症候方式阅读，从而揭露所反映的社会矛盾(也许能将影片《煤气灯下》(21)作为例子向伍德说明这一点)，另一类电影本身已紧紧抓住了社会矛盾，如《索多玛120天》，因此无须症候式阅读，只要被当做以隐形方式描述社会矛盾就行了。但是也可以采用其他有关策略性调整后的社会矛盾的观点。以症候式阅读《索多玛120天》。(见《创》第100至104页) 最后再强调一点：笔者所描绘的推理手段和步骤——先验图式和语义场等观念性构架，启发法、修辞策略和手段等步骤，不仅仅具有心理性质，也同样具备彻彻底底的社会性质。阐释技巧是约定俗成的，且以惯例的形式传播继承。先验图式、语义场和启发法皆是如此。某些阐释技巧属于“偶然而成的普遍现象”，即基于人类集体生活的跨文化思想及行为模式(例如，人的先验图式，person-schema)。剩下的皆属于特定的文化和历史阶段的阐释技巧。 先验图式、语义场和启发法通过读者或听众的默认达到说服效果；而不同的社会团体对其态度各不相同，有反对也有支持。可以说，伍德评论的推断基础都来源于电影评论的惯例，这毫无贬低的意思。除了特定的一些理论(如《电影行为！》(Cine Action！)中表现的利维斯主义或政治学观点)，运用于伍德简短评论中的阐释性先验图式、语义场、启发法和修辞策略都是专业电影研究的基本组成部分。(22) (责任编辑：admin) |